[笔记]文学理论常识-第11部分

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南宋初许□在《彦周诗话》自序中说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误
也。”就是对当时诗话内容的概括。诗话的再进一步发展，是越来越多地谈论有关诗歌创作和
诗歌理论问题，加强了它的理论批评性质。这方面成就较高的诗话有张戒的《岁寒堂诗话》、
姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。特别是严羽的《沧浪诗话》，不仅对当时
江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊进行了尖锐的批判，而且提出了
作者对于诗歌创作的比较完整、系统的纲领性意见。其中如“别材”、“别趣”说，“兴趣”说
（见兴趣说），“妙悟”说等，都有很高的理论价值，对后世产生了广泛深远的影响。

明清时期曾有不少人对宋代诗话持否定态度，认为诗话兴而诗衰。个别人如袁枚甚至认为宋
代诗话简直不屑挂齿，题诗谓“我读宋诗话，呕吐盈中肠。附会韩与杜，琐屑为夸张”（《题
宋人诗话》）。但这实际上是不公正的。宋诗话中津津乐道地记述“点铁成金”、“夺胎换骨”、
“以禅喻诗”等说法，以及其他方面的琐细杂事；固然为数很多；意义不大，但它毕竟保留和
记录了那个时代关于诗歌创作问题的许多直接间接的史料，其中也不乏理论批评方面的精辟
见解，这些，还是应当予以肯定的。

诗话在宋以后，继续有所发展。金元两代，除元好问的《论诗绝句》外，较有价值的是王若
虚的《滹南诗话》。明代诗话中，李东阳的《怀麓堂诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺
苑卮言》、王世懋的《艺圃撷余》、胡应麟的《诗薮》等，也都有一些较好的见解，曾程度不
同地对诗歌创作发生过影响。

清代诗话在理论批评方面取得了令人瞩目的成就。首先是王夫之的《□斋诗话》，其中对于诗
的情与景互生互藏的辩证关系，对于诗的“体物”、“会景”与生活积累的关系，对于诗的“意”
和“势”的关系及“咫尺写万里”的特点等等，都有精湛的论述和独到的见解。叶燮的《原
诗》，不仅具有严整的理论体系，对诗歌与现实；诗歌与时代发展的关系，诗歌本身的发展规
律；作家所必须的“才、胆、识、力”诸条件等等，都有系统的、精辟的论述；而且在对于诗
歌的特点；及其与理论著作区别“定位”与“虚名”的关系等等方面的论述，识见更加精辟。
王士□的《带经堂诗话》反映了他的神韵说主张，但理论价值远不及《□斋诗话》。袁枚的《随
园诗话》卷帙浩繁，代表着明代公安派的性灵说在清代的余响。其中对沈德潜强调封建纲常
的格调说大加讥贬，具有一定的反封建礼教的意义。它并且针对以翁方纲为代表的提倡学问
诗等主张，强调诗歌创作要出自真感情，有不少可取的意见。其他如赵翼的《瓯北诗话》、潘
德舆的《养一斋诗话》等，也具有一定的理论价值。近代林昌□的《射鹰楼诗话》反映了反
帝爱国的时代精神，梁启超的《饮冰室诗话》大力地鼓吹“诗界革命”并保留了许多关于“诗
界革命”的史料，都曾起过积极的历史作用。

明清时期，词话、曲话等形式也在诗话的影响下发展起来，例如李渔的《李笠翁曲话》，况周
颐的《蕙风词话》，陈廷焯的《白雨斋词话》，近代王国维的《人间词话》等，其中《李笠翁
曲话》和《人间词话》，在理论上都达到了很高的水平。前者对戏曲创作中的一系列问题；进
行了较好的或精到的分析；是戏曲文学理论方面的代表性著作；后者则在一些问题上颇有创
见。此外还有总论诗、词、曲、赋、文的，如刘熙载的《艺概》，也颇多创见。这些词话、曲
话的出现，进一步丰富了中国古代文学理论的形式。

诗话、词话、曲话等的一般特点是：多数并不以系统、严密的理论分析取胜；而常常以三言五
语为一则；发表对创作的具体问题以至艺术规律方面问题直接性的感受和意见。而它们的理论
价值，通常就是在这些直接性的感受和意见中体现出来的。

格调说？？返回目录

中国古代的一种论持主张。为明代前七子、后七子和清代沈德潜所提倡。它强调格调在诗歌
创作中的作用。

格调；即体格声调；最早的解释包括思想内容和声律形式两方面，如《文镜秘府论·论文意》
所说“意是格，声是律；意高则格高；声辩则律清”，就是从这两方面着眼的。在唐代以后的诗
歌理论中，常常谈及诗的“格”、“调”。如唐代皎然《诗式》提到“格高”、“体贞”、“调逸”、
“声谐”；宋代姜夔《白石道人诗说》提到“意格欲高”，“句调欲清、欲古、欲和”；严羽《沧
浪诗话》认为“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣；曰音节”；明代李东阳《怀
麓堂诗话》认为“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，等等。这些诗论家都很重视
诗的格调，但还没有把它作为论诗的决定性环节。到明代前后七子，才把格调作为一个决定
性环节来构成他们的诗歌理论。

前后七子的诗歌理论并不完全一致，但格调在他们的诗歌理论中都占有比较突出的地位。前
七子的代表人物李梦阳强调“格古，调逸”（《潜虬山人记》），称“高古者格，宛亮者调”（《驳
何氏论文书》）。后七子的代表人物王世贞认为：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调
即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）他们都把格调作为论诗的重要环节。李梦阳还说：
“诗至唐，古调亡矣；然自有唐调可歌咏；高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”
（《缶音序》）王世贞也说：“余所以抑宋者，为惜格也。”（《宋诗选序》）他们认为，汉魏及盛
唐以后，诗的格调下降了。所以他们提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，主张从格调入手去模拟汉
魏盛唐的诗歌。

前后七子的格调说是为反对明初台阁体的萎弱诗风而提出的，在当时起了积极的作用，产生
了很大的影响。但由于它的实质是提倡拟古主义，所以很快就受到李贽、汤显祖、“公安三袁”
（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有进步倾向的思想家和文学家的批评。到了清代前期，王
夫之、叶燮又从诗歌美学的理论高度，继续对前后七子的格调说进行了系统的批判。

沈德潜曾是叶燮的学生，但是他在诗歌理论上背离了叶燮，重新提倡格调说。沈德潜对前后
七子十分推崇。他称赞李梦阳、何景明等人“力挽颓澜”，使“诗道复归于正”。他对钱谦益
贬低王世贞、李攀龙表示不满；说：“披沙大有良金在，正格终难黜两家。”（《论明诗十二断句》）
他写了《说诗□语》，并且编了《唐诗别裁集》、《清诗别裁集》等几部诗选；加上评语；更加系
统地宣扬格调说。他强调作诗者必须“学古”和“论法”，并根据“去淫滥，以归雅正”的原
则，在诗歌的体、格、声、调等各个方面都制定了许多规则。

同前后七子一样；沈德潜虽然强调格调；又认为“忠孝”和“温柔敦厚”是格调的最终依据，
很强调封建伦理道德规范对于格调的重要性。他强调“学古”和“论法”，对诗歌的体格声调
作出严格的规定，目的就是为了保证诗歌内容体现“温柔敦厚”的宗旨，符合封建伦理道德
的规范。这才是他所倡导的格调说的实质。只要诗歌的内容符合“忠孝”和“温柔敦厚”的
原则，那么它的格调就一定是雅正的。

沈德潜的格调说提出后，遭到许多人的批评。其中最著名的是提倡性灵说的袁枚。袁枚的诗
论虽也有很多弱点，但他对格调说的批评却相当雄辩，他同沈德潜论战的几篇文章，也写得
痛快淋漓，很有说服力，沈德潜的格调说于是逐渐趋于衰颓。

性灵说？？返回目录

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、
肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对
明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发
展。

性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感；认为诗歌的本质即是表
达感情的；是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》）；
“非从自己胸臆流出；不肯下笔”（《序小修诗》）。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃
是“性情”的同义语。他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（《随
园诗话》）。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所
流露者也”（《随园尺牍·答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗
之本旨”（《答施兰□论诗书》）。

性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：人之所以是“有心之器”，而不
同于自然界的“无识之物”；即在于人是“性灵所钟”；有人的灵性。《文心雕龙·序志》中所
说“岁月飘忽；性灵不居”；亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立，言立而文明”，
就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的
特点，强调“直寻”，抒写诗人“即目”、“所见”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及赞
扬阮籍诗可以“陶性灵，发幽思”等，和后来性灵说的主张是接近的。所以袁枚说：“抄到钟
嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《仿元遗山论诗》）颜之推在《颜氏家训·文章》中所说
“标举兴会；发引性灵”；亦是此意。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论，也很重视诗歌表现
感情的特点。皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”又说：“真于情性，尚于作用；
不顾词采；而风流自然。”（《诗式》）李商隐也曾说：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，
以通性灵。”（《献相国京兆公启》）这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人，
众妙扶智，但见性情；不著文字”；即由此而来。而《续诗品》的写作，也是出于他“爱司空
表圣《诗品》，而惜其祗标妙境，未写苦心”的缘故。宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉
书袋”的恶习，主张“风趣专写性灵”，也对性灵说产生了很大影响。袁枚对杨万里也是相当
推崇的。

性灵说虽有源远流长的历史，但是作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张，它主要是当时具
体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述，又有很大不同。
明清时期诗歌理论批评中的性灵说的主要特点如下：

①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。
明代中叶以后，随着封建专制制度走向崩溃，资本主义萌芽的出现，学术思想界展开了对程
朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出，儒家理学的最大特点是“假”，
而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反对假人假言假事假文，他主张文学要写“童心”；
即“真心”；是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”，认为凡天下之至文，莫不是“童心”的
体现。文学要写“童心”，实质就是要表现“真情”，反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这
就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。李贽最相知的焦□，在他的童心说的影响下，曾明
确指出：“诗非他，人之性灵之所寄也。”（《雅娱阁集序》）主张诗歌创作应当“沛然自胸中流
出”（《笔乘》），“发乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》，如果“感不至”、“情不深”，
“则无以惊心而动魄”（《雅娱阁集序》）。对李贽十分崇敬的戏剧家汤显祖；在文学思想上和
李贽也是一致的。汤显祖突出地强调“情”，反对“理”，认为“情有者，理必无；理有者；情
必无”（《寄达观》）；其矛头直指程朱理学“存天理；灭人欲”的说教。汤显祖所说的“情”，
实际上也就是“性灵”，如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章“独有灵性者；自为龙
耳”。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是
由此而来的。袁枚强调性灵，在一定程度上继承了前人的反理学传统，他在《答沈大宗伯论
诗书》中，反对以温柔敦厚论诗，认为“温柔敦厚；诗教也”是“孔子之言；戴经不足据也”。
在《再答李少鹤书》一文中，他又明确地说：“孔子论诗，可信者，兴、观、群、怨也；不可
信者，温柔敦厚也。”他认为写诗而讲温柔敦厚，必然要妨害真实性灵的表达。从主张性灵出
发，他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗，一反道学家的“淫奔”之说，认为“阴阳夫妇，
艳诗之祖也”（《再与沈大宗伯书》）。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。
性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性，真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以
后，由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果，在当时是有进步意义
的。

②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文
必秦汉，诗必盛唐”的复古主义；给文艺创作带来了严重的恶果；使诗文普遍陷入了模拟蹈袭
的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》；文何必先秦”的问题；认为只要写
出了“童心”即是好作品，这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥
了李贽这个思想，提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点；必须具有独创性