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第11部分

[笔记]文学理论常识-第11部分

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南宋初许□在《彦周诗话》自序中说:“诗话者,辨句法,备古今,纪盛德,录异事,正讹误
也。”就是对当时诗话内容的概括。诗话的再进一步发展,是越来越多地谈论有关诗歌创作和
诗歌理论问题,加强了它的理论批评性质。这方面成就较高的诗话有张戒的《岁寒堂诗话》、
姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。特别是严羽的《沧浪诗话》,不仅对当时
江西诗派“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”的流弊进行了尖锐的批判,而且提出了
作者对于诗歌创作的比较完整、系统的纲领性意见。其中如“别材”、“别趣”说,“兴趣”说
(见兴趣说),“妙悟”说等,都有很高的理论价值,对后世产生了广泛深远的影响。

明清时期曾有不少人对宋代诗话持否定态度,认为诗话兴而诗衰。个别人如袁枚甚至认为宋
代诗话简直不屑挂齿,题诗谓“我读宋诗话,呕吐盈中肠。附会韩与杜,琐屑为夸张”(《题
宋人诗话》)。但这实际上是不公正的。宋诗话中津津乐道地记述“点铁成金”、“夺胎换骨”、
“以禅喻诗”等说法,以及其他方面的琐细杂事;固然为数很多;意义不大,但它毕竟保留和
记录了那个时代关于诗歌创作问题的许多直接间接的史料,其中也不乏理论批评方面的精辟
见解,这些,还是应当予以肯定的。

诗话在宋以后,继续有所发展。金元两代,除元好问的《论诗绝句》外,较有价值的是王若
虚的《滹南诗话》。明代诗话中,李东阳的《怀麓堂诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺
苑卮言》、王世懋的《艺圃撷余》、胡应麟的《诗薮》等,也都有一些较好的见解,曾程度不
同地对诗歌创作发生过影响。

清代诗话在理论批评方面取得了令人瞩目的成就。首先是王夫之的《□斋诗话》,其中对于诗
的情与景互生互藏的辩证关系,对于诗的“体物”、“会景”与生活积累的关系,对于诗的“意”
和“势”的关系及“咫尺写万里”的特点等等,都有精湛的论述和独到的见解。叶燮的《原
诗》,不仅具有严整的理论体系,对诗歌与现实;诗歌与时代发展的关系,诗歌本身的发展规
律;作家所必须的“才、胆、识、力”诸条件等等,都有系统的、精辟的论述;而且在对于诗
歌的特点;及其与理论著作区别“定位”与“虚名”的关系等等方面的论述,识见更加精辟。
王士□的《带经堂诗话》反映了他的神韵说主张,但理论价值远不及《□斋诗话》。袁枚的《随
园诗话》卷帙浩繁,代表着明代公安派的性灵说在清代的余响。其中对沈德潜强调封建纲常
的格调说大加讥贬,具有一定的反封建礼教的意义。它并且针对以翁方纲为代表的提倡学问
诗等主张,强调诗歌创作要出自真感情,有不少可取的意见。其他如赵翼的《瓯北诗话》、潘
德舆的《养一斋诗话》等,也具有一定的理论价值。近代林昌□的《射鹰楼诗话》反映了反
帝爱国的时代精神,梁启超的《饮冰室诗话》大力地鼓吹“诗界革命”并保留了许多关于“诗
界革命”的史料,都曾起过积极的历史作用。

明清时期,词话、曲话等形式也在诗话的影响下发展起来,例如李渔的《李笠翁曲话》,况周
颐的《蕙风词话》,陈廷焯的《白雨斋词话》,近代王国维的《人间词话》等,其中《李笠翁
曲话》和《人间词话》,在理论上都达到了很高的水平。前者对戏曲创作中的一系列问题;进
行了较好的或精到的分析;是戏曲文学理论方面的代表性著作;后者则在一些问题上颇有创
见。此外还有总论诗、词、曲、赋、文的,如刘熙载的《艺概》,也颇多创见。这些词话、曲
话的出现,进一步丰富了中国古代文学理论的形式。

诗话、词话、曲话等的一般特点是:多数并不以系统、严密的理论分析取胜;而常常以三言五
语为一则;发表对创作的具体问题以至艺术规律方面问题直接性的感受和意见。而它们的理论
价值,通常就是在这些直接性的感受和意见中体现出来的。

格调说??返回目录

中国古代的一种论持主张。为明代前七子、后七子和清代沈德潜所提倡。它强调格调在诗歌
创作中的作用。

格调;即体格声调;最早的解释包括思想内容和声律形式两方面,如《文镜秘府论·论文意》
所说“意是格,声是律;意高则格高;声辩则律清”,就是从这两方面着眼的。在唐代以后的诗
歌理论中,常常谈及诗的“格”、“调”。如唐代皎然《诗式》提到“格高”、“体贞”、“调逸”、
“声谐”;宋代姜夔《白石道人诗说》提到“意格欲高”,“句调欲清、欲古、欲和”;严羽《沧
浪诗话》认为“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣;曰音节”;明代李东阳《怀
麓堂诗话》认为“诗必有具眼,亦必有具耳,眼主格,耳主声”,等等。这些诗论家都很重视
诗的格调,但还没有把它作为论诗的决定性环节。到明代前后七子,才把格调作为一个决定
性环节来构成他们的诗歌理论。

前后七子的诗歌理论并不完全一致,但格调在他们的诗歌理论中都占有比较突出的地位。前
七子的代表人物李梦阳强调“格古,调逸”(《潜虬山人记》),称“高古者格,宛亮者调”(《驳
何氏论文书》)。后七子的代表人物王世贞认为:“才生思,思生调,调生格。思即才之用,调
即思之境,格即调之界。”(《艺苑卮言》)他们都把格调作为论诗的重要环节。李梦阳还说:
“诗至唐,古调亡矣;然自有唐调可歌咏;高者犹足被管弦。宋人主理不主调,于是唐调亦亡。”
(《缶音序》)王世贞也说:“余所以抑宋者,为惜格也。”(《宋诗选序》)他们认为,汉魏及盛
唐以后,诗的格调下降了。所以他们提倡“文必秦汉,诗必盛唐”,主张从格调入手去模拟汉
魏盛唐的诗歌。

前后七子的格调说是为反对明初台阁体的萎弱诗风而提出的,在当时起了积极的作用,产生
了很大的影响。但由于它的实质是提倡拟古主义,所以很快就受到李贽、汤显祖、“公安三袁”
(袁宗道、袁宏道、袁中道)等具有进步倾向的思想家和文学家的批评。到了清代前期,王
夫之、叶燮又从诗歌美学的理论高度,继续对前后七子的格调说进行了系统的批判。

沈德潜曾是叶燮的学生,但是他在诗歌理论上背离了叶燮,重新提倡格调说。沈德潜对前后
七子十分推崇。他称赞李梦阳、何景明等人“力挽颓澜”,使“诗道复归于正”。他对钱谦益
贬低王世贞、李攀龙表示不满;说:“披沙大有良金在,正格终难黜两家。”(《论明诗十二断句》)
他写了《说诗□语》,并且编了《唐诗别裁集》、《清诗别裁集》等几部诗选;加上评语;更加系
统地宣扬格调说。他强调作诗者必须“学古”和“论法”,并根据“去淫滥,以归雅正”的原
则,在诗歌的体、格、声、调等各个方面都制定了许多规则。

同前后七子一样;沈德潜虽然强调格调;又认为“忠孝”和“温柔敦厚”是格调的最终依据,
很强调封建伦理道德规范对于格调的重要性。他强调“学古”和“论法”,对诗歌的体格声调
作出严格的规定,目的就是为了保证诗歌内容体现“温柔敦厚”的宗旨,符合封建伦理道德
的规范。这才是他所倡导的格调说的实质。只要诗歌的内容符合“忠孝”和“温柔敦厚”的
原则,那么它的格调就一定是雅正的。

沈德潜的格调说提出后,遭到许多人的批评。其中最著名的是提倡性灵说的袁枚。袁枚的诗
论虽也有很多弱点,但他对格调说的批评却相当雄辩,他同沈德潜论战的几篇文章,也写得
痛快淋漓,很有说服力,沈德潜的格调说于是逐渐趋于衰颓。

性灵说??返回目录

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张,以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、
肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论,实际上它是对
明代以公安派为代表的“独抒性灵,不拘格套”(袁宏道《序小修诗》)诗歌理论的继承和发
展。

性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵,表现真情实感;认为诗歌的本质即是表
达感情的;是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”(《陶孝若枕中呓引》);
“非从自己胸臆流出;不肯下笔”(《序小修诗》)。袁枚所说的“性灵”,在绝大多数地方,乃
是“性情”的同义语。他说:“诗者,人之性情也。”“凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛”(《随
园诗话》)。又说“诗难其真也,有性情而后真”(《随园诗话》)。“诗者,心之声也,性情所
流露者也”(《随园尺牍·答何水部》)。认为诗是由情所生的,性情的真实自然表露才是“诗
之本旨”(《答施兰□论诗书》)。

性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《文心雕龙·原道》中说:人之所以是“有心之器”,而不
同于自然界的“无识之物”;即在于人是“性灵所钟”;有人的灵性。《文心雕龙·序志》中所
说“岁月飘忽;性灵不居”;亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立,言立而文明”,
就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的
特点,强调“直寻”,抒写诗人“即目”、“所见”,使之具有“自然英旨”之“真美”,以及赞
扬阮籍诗可以“陶性灵,发幽思”等,和后来性灵说的主张是接近的。所以袁枚说:“抄到钟
嵘《诗品》日,该他知道性灵时。”(《仿元遗山论诗》)颜之推在《颜氏家训·文章》中所说
“标举兴会;发引性灵”;亦是此意。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论,也很重视诗歌表现
感情的特点。皎然说:“但见情性,不睹文字,盖诣道之极也。”又说:“真于情性,尚于作用;
不顾词采;而风流自然。”(《诗式》)李商隐也曾说:“人禀五行之秀,备七情之动,必有咏叹,
以通性灵。”(《献相国京兆公启》)这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人,
众妙扶智,但见性情;不著文字”;即由此而来。而《续诗品》的写作,也是出于他“爱司空
表圣《诗品》,而惜其祗标妙境,未写苦心”的缘故。宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉
书袋”的恶习,主张“风趣专写性灵”,也对性灵说产生了很大影响。袁枚对杨万里也是相当
推崇的。

性灵说虽有源远流长的历史,但是作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张,它主要是当时具
体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述,又有很大不同。
明清时期诗歌理论批评中的性灵说的主要特点如下:

①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的,是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。
明代中叶以后,随着封建专制制度走向崩溃,资本主义萌芽的出现,学术思想界展开了对程
朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出,儒家理学的最大特点是“假”,
而他提倡的是“真”,以真人真言真事真文反对假人假言假事假文,他主张文学要写“童心”;
即“真心”;是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”,认为凡天下之至文,莫不是“童心”的
体现。文学要写“童心”,实质就是要表现“真情”,反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这
就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。李贽最相知的焦□,在他的童心说的影响下,曾明
确指出:“诗非他,人之性灵之所寄也。”(《雅娱阁集序》)主张诗歌创作应当“沛然自胸中流
出”(《笔乘》),“发乎自然”,“自道所欲言”(《竹浪斋诗集序》,如果“感不至”、“情不深”,
“则无以惊心而动魄”(《雅娱阁集序》)。对李贽十分崇敬的戏剧家汤显祖;在文学思想上和
李贽也是一致的。汤显祖突出地强调“情”,反对“理”,认为“情有者,理必无;理有者;情
必无”(《寄达观》);其矛头直指程朱理学“存天理;灭人欲”的说教。汤显祖所说的“情”,
实际上也就是“性灵”,如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章“独有灵性者;自为龙
耳”。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是
由此而来的。袁枚强调性灵,在一定程度上继承了前人的反理学传统,他在《答沈大宗伯论
诗书》中,反对以温柔敦厚论诗,认为“温柔敦厚;诗教也”是“孔子之言;戴经不足据也”。
在《再答李少鹤书》一文中,他又明确地说:“孔子论诗,可信者,兴、观、群、怨也;不可
信者,温柔敦厚也。”他认为写诗而讲温柔敦厚,必然要妨害真实性灵的表达。从主张性灵出
发,他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗,一反道学家的“淫奔”之说,认为“阴阳夫妇,
艳诗之祖也”(《再与沈大宗伯书》)。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。
性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性,真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以
后,由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果,在当时是有进步意义
的。

②性灵说的提出,也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文
必秦汉,诗必盛唐”的复古主义;给文艺创作带来了严重的恶果;使诗文普遍陷入了模拟蹈袭
的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》;文何必先秦”的问题;认为只要写
出了“童心”即是好作品,这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥
了李贽这个思想,提出了一个“变”字,指出每个时代文学都有自己的特点;必须具有独创性

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