[笔记]文学理论常识-第12部分

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了李贽这个思想，提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点；必须具有独创性；
才是好作品。袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭
拟古，从创作原则说，是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础
上的。因为诗文都是性灵的表现，而性灵是人所自有，不同时代不同的人都不一样，所以评
论文学作品的标准，不能以时代论优劣，而应以能否写出真性灵为依据。正如王夫之所说：
“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”（《□斋诗话》）袁枚所处
的时代，复古主义已不象明代那么猖獗，但其余绪为沈德潜格调说所继承。因此，袁枚从性
灵说出发对沈德潜的格调说作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：“诗有
工拙；而无今古”；因为“性情遭遇；人人有我在焉”。他并且认为：“有性情，便有格律，格律
不在性情外。”（《随园诗话》）他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格
律，而不是束缚人性情的死格律。袁枚比公安派可贵的地方是不绝对化，他认为古人创作也
要学习，但是不能泥古，要以自己性灵为基本出发点：“平居有古人；而学力方深；落笔无古人，
而精神始出。”（同前）他是主张“多师”的：“少陵云：多师是我师；非止可师之人而师之也；
村童牧竖，一言一笑皆吾之师。”（《随园诗话》）他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优
劣的流行观点，说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性
情耳，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性
情，于诗之本旨已失矣。（《答施兰坨论诗书》）

③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美；
反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”，认为这
是“真性灵”的体现。他们提倡质朴，反对铅华：“夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者
必减，□者必增也。”（袁宏道《行素园存稿引》）主张文学语言要接近口语：“信心而言，寄
口于腕。”（袁宏道《叙梅子马王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《论
文》）但是，公安派又有流于浮浅之病。袁枚则和公安派有所不同，他主张由藻饰而达到自然
之美：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也。生吞活剥，不如一蔬一□矣；牡丹芍药，花之至富丽者
也，剪□为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”（《随园
诗话》）强调由功力、磨炼而达到平淡、自然：“明珠非白，精金非黄，美人当前，烂如朝阳。
虽抱仙骨；亦由严妆；匪沐何洁，非熏何香。西施蓬发；终竟不臧。若非华羽；曷别凤皇。”（《续
诗品·振采》）认为“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓；然必须浓后之澹”；
并引叶书山的话说：“然人工未极；则天籁亦无因而至。”（《随园诗话》）袁枚“性灵说”与公
安三袁性灵说也有差异。袁枚之“性”如果说即是“情”，那么“灵”则近于才，如“用笔构
思，全凭天分”；“人可以木；诗不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才灵的表现。

性灵说的倡导者都是反对以学问为诗的“掉书袋”风气的。钟嵘在《诗品序》中就批评过这
种“虽谢天才，且表学问”的倾向。袁枚在对翁方纲以“掉书袋”为特征的肌理说的批评中，
很清楚地表达了自己的看法。他指出：诗以抒发性灵为主，不是“为考据之学”，如果“误把
抄书当作诗”，则又何必写诗？这并不是说诗中不能用典，只是不应“将诗当考据作”，如对
李商隐的诗，他就认为虽“稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也”（《随园诗话》）。

④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文
学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。袁宏道就说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破
玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声。”（《序小修诗》）袁枚亦赞扬《诗
经》“半是劳人、思妇率意言情之事”，“妇人女子，村氓浅学，偶有一二句；虽李、杜复生；
必为低首者”（《随园诗话》）。他们对戏曲、小说也都很重视。他们认为不论是官僚大夫还是
士女百姓，只要能咏得真性情便是好作品。

性灵说也存在着严重的缺点。首先，性灵说的哲学思想基础是唯心主义的，它把心或心灵看
作是文学的源泉。袁中道说，由于袁宏道的文学思想影响，“天下之慧人才士；始知心灵无涯；
搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变”（《袁中郎先生全集序》），这和李贽在《童心说》
中把“童心”看作是文学的源泉是一致的。袁枚虽然也讲到学识的作用，但从根本上还是强
调“诗人者，不失其赤子之心者也”（《随园诗话》），并未能突破唯心主义的文学观。其次，
性灵说突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚，这是正确的；但是，他们往往又走
向另一个极端，认为凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不管是什么样的感情，不对感
情加以进步的政治道德规范，结果是对色情宫体之作亦加以肯定。如袁枚就说“艳诗宫体，
自是诗家一格”（《再与沈大宗伯书》）。明代中叶以后，文学中色情、低级内容大量出现，与
性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响，
在中国现代文学史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性灵说，而把文学变为小摆设和玩物。

神韵说？？返回目录

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士□所倡导。在清代前期统治诗坛几达
百年之久。

神韵说的产生；有其历史渊源。“神韵”一词；早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评
顾骏之的画说：“神韵气力；不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并
举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，
对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生
动之状；须神韵而后全”；也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章
的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵；司空图《与
李生论诗书》所说“韵外之致”；即指诗章。他的《诗品·精神》中所说“生气远出”；却可
以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创
为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’
所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神
必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”
和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。

宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说：“诗之极致有一；曰入神。”实
际上；在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪
诗眼》佚文；钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言；从各个方面对“韵”作了精辟
而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综
核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士□辈似难继美也”。“范温释‘韵’为‘声外’之余音
遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥
编》）。这是非常值得注意的。

明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神
韵”，如评陈师道诗说：“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说：“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之
也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说：“一泓万顷；神韵奔赴。”《古诗评选》
评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评谢□《铜雀台》说：“凄清之在神韵者。”他们标举“神
韵”都在王士□之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所
提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角；无迹可求”；
司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神
韵”，都是神韵说的滥觞。王士□曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、
徐祯卿《谈艺录》。”（《带经堂诗话》）虽然他也说过“钟嵘《诗品》；余少时深喜之；今始知
其□谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品
序》所提出的理论本身。王士□对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司
空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远
春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”（《带经堂诗话》）；
又说自己“于（司空图、严羽）二家之言，别有会心”；并按照二家论诗的原则，选编唐代王维
以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到
王士□的诗论。如王士□在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系；并对董其昌高度
推崇；誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要
象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为
闻此可得诗家三昧。

王士□之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相
当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是
大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士□，才把神韵作为诗歌创
作的根本要求提出来。

他早年编选过《神韵集》；有意识地提倡神韵说；不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的
论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起来；大致可以看到他的神
韵说的根本特点；即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神
韵为诗中最高境界，王士□提倡神韵，自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪
诗话·诗辨》：“诗之法有五”；“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰
浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：
曰入神。诗而入神；至矣尽矣；蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而
为各品之好诗所共有。王士□将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。

从神韵说的要求出发，王士□对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提
倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪（严羽）以禅喻诗；余深契
其说；而五言尤为近之。如王（维）、裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。”“唐人五言绝句，往
往入禅；有得意忘言之妙；与净名默然；达磨得髓；同一关捩”。还说：“诗禅一致；等无差别。”
认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的。而最好的诗
歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”（《带经堂诗话》）。从诗歌反映
现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远
离现实为旨归的。

从神韵说的要求出发，王士□还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性　（即严羽所谓“兴
趣”，参见“兴趣说”）。他说：“大抵古人诗画；只取兴会神到。”又说：“古人诗只取兴会超
妙。”认为创作是“一时□兴之言”，“□兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）。诗歌创
作不是理念的产物，当然应该“兴会神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博深
厚的生活阅历，才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”；便只可能
是无本之木；无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。

从神韵说的要求出发，王士□还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、
超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明诗特别推崇以高启等为
代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）等。他
对司空图的《二十四诗品》，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三者
品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了
《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉，如他反对诗歌“以沈著痛快
为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字；尽
得风流”等；并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气；故多轻露”（同前）。最明显的是他对几
首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”；是“正言以大义责
之”；颇�

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第12部分

[笔记]文学理论常识-第12部分

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