[笔记]文学理论常识-第13部分

小说： [笔记]文学理论常识字数：每页4000字

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！

首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”；是“正言以大义责
之”；颇不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所
以为高”。这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。

正因为如此，所以王士□选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家
诗选》之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”；
“又薄乐天”。翁方纲的《七言诗三昧举隅·丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右
丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味
澄□”，并说过：“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载；他曾
见到王士□私下信手涂抹杜诗；因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜，对于其他许
多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、
指责的态度。如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔
千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”（《带经
堂诗话》）等等。这充分体现了他的论诗旨趣。

在王士□之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐；造成了诗走向肤廓、
貌袭的流弊；而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士□企图矫正两派之失；提倡
神韵说；倡导诗应清远、冲淡、超逸；在表现上应含蓄、蕴藉；出之于“兴会神到”或“神会超
妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋
漓的风格，是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，
导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士□曾赞扬有
些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他
的弟子称赞他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。”
（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士□神韵派诗论的实质。王士□自己的创作也证明了
这一点。他的诗，多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很
工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且
常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。

翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”（《复初斋文集·坳
堂诗集序》）但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，是不可能将诗歌引向康
庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李
于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为
说他“喜怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（《随
园诗话》）。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁
方纲，也不赞成王士□关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”（《复初斋文集·坳堂诗集序》），
“不免堕一偏也”（《复初斋文集·神韵论》）。翁方纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，
王士□仅以空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗，
都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵。

义法？？返回目录

中国古代文论的一种写作方法的概称，是对于文章写作的一种要求。“义法”一词；最早见于
司马迁《史记·十二诸侯年表》：“约其辞文；去其烦重；以制义法。”说的是孔子著《春秋》的
褒贬原则和为文特点。宋代欧阳修对史传文学提出了“事信言文”（《代人上王枢密求先集序》）
的原则，“事信”是史的要求，即不虚美，不隐恶；“言文”是文学要求。前者成为后来“义
法”说中“义”的先声，后者成为“法”的先声。和欧阳修同时的曾巩，也有类似的见解。

清代桐城派兴起后；大力提倡“义法”；“义法”遂成为这一派论文的共同见解。提倡最力的
是桐城派的始祖方苞；他对义法的解释是：“义；即《易》之所谓言有物也；法；即《易》之所
谓言有序也。义以为经；而法纬之，然后为成体之文。”（《又书货殖传后》）“义”即内容，“法”
即形式。合乎体制的文章应该是内容充实而又叙述得体的，一定的内容需要一定的方法来表
述。但桐城派所说的“义法”，不仅在内容上和程朱理学有密切的关系，而且和八股文也是一
脉相通的。

评点？？返回目录

中国古代文学评论的一种形式。滥觞于南宋，如吕祖谦的《古文关键》就是一本评点文章的
著作，宋人刘辰翁评点的《世说新语》则是以后小说评点之滥觞。叶德辉《书林清话》有刘
辰翁及元人方回曾“评点唐、宋人说部、诗集”的记载。但影响还不大。影响较大的是明代
归有光的《史记》五色圈点本，对于“若者为全篇结构，若者为逐段精采，若者为意度波澜，
若者为精神气魄”（《文史通义·文理》），各有义例。归有光又有《评点史记》，分段加以评
论。小说评点始于余象斗的《水浒志传评林》、《批评三国志传》、《列国志传》等；每页上都有
一栏很短的评语。但评点都很简单；见解也比较平庸。小说评点产生了广泛影响的为署名李贽
的两部关于《水浒传》的评点本，一是万历三十八年（1610）容与堂刻一百回本《李卓吾先生
批评忠义水浒传》，一为万历三十九年左右袁无涯刻一百二十回本《出像评点忠义水浒全传》。
两种本子都有每回总评，对整个一回进行总的评论；有眉批和行批，即评语批在书眉上和字
行间，对小说的某一描写、叙述发表见解。由于这两部评点本对《水浒传》的思想和艺术都
有较好的分析，此后，这种发表批评意见的方式便广为流行开来。明清时期，关于史籍、散
文、诗、词、小说、戏曲等等的评点，十分普遍；如张竹坡对《金瓶梅》的评点；金人瑞对《水
浒传》、《西厢记》的评点，脂砚斋对《石头记》（见《红楼梦》）的评点；还有许多诗词的评点；
等等。有的还从评点所使用的颜色上分为所谓“□批”、“墨批”等。这种批评方式的特点是：
发表意见比较自由灵活；批评者可以在全书卷首的序言或总批及每回总批中，对全书或每一章
回的思想艺术特点发表见解；也可以在眉批和行批中，对某一叙述、某一事件、某一人物的
具体描写，用三言五语发表看法、感想。一些作品，常常由于评点者的评点而大大扩大了影
响。在明清的小说、戏曲、散文评点中，确有不少精辟的见解；但也存在着繁琐为法、妄立
名目的现象。

意境？？返回目录

中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想
感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意蕴丰富，启发读者的联
想和想象，有着超越具体形象的更广的艺术空间。“意境”这一概念的思想实质可远溯到先秦
哲学；这一词语却来自佛教术语；用于文学批评，形成文论术语，则始于唐代诗论，扩展于
宋代以后。在今天的文学评论中，更广泛用于各类文学创作。

先秦哲学的“意”、“象”和佛教术语的“意”、“境”　在先秦哲学里，阐述“意境”这一概
念思想实质的术语是“意”和“象”，不谓“境”。“意”指人的思想，“象”指物的表象。表
述“意”和“象”的物质媒介是“言”，即语言。儒家认为，“圣人立象以尽意”；“系辞焉以
尽其言”（《周易·系辞上》）；即圣人创制物的表象和记录语言的文辞，就是为了完全表达人
的思想；强调人对客观的能动作用。与此相反，《老子》说：“大音希声，大象无形。”认为天
地间最大的声音是听不到什么的声音，最大的形象是看不到的形象。庄子说：“天地有大美而
不言。”（《知北游》）以为天地间最美的事物是不用言语表达的。又说：“言者所以在意，得意
而忘言。”（《外物》）认为语言虽有表达思想的功用，但当人们真正对客观有所认识，往往只
是内心体会，无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认识是相对的；有限的；不可能完全认识，
也不需要完全表达。所以在物象与思想的联系、效用问题上，儒家要求“尽意”；力求使“意”、
“象”完全一致；不容许产生不一致的别种理解；而老、庄只求“得意”；把“象”视为产生“意”
的某种客体，人们从“象”所得的“意”可以不一致，有各自的体会。

魏、晋之际，哲学家王弼对上述儒、道两家的分歧，予以折衷。他说：“言生于象，故可寻言
以观象；象生于意，故可寻象以观意。”（《周易略例·明象》）认为语言既然描述物象，则反
过来可借助语言的描述而观察物象；物象被人认识；用语言描述；则又可反过来从描述的物象
中看到人的认识。实质上，这是用老、庄“得意”说对儒家“尽意”说的折衷，指出用语言
描述物象以表达思想，虽在主观上可以“尽意”，但在客观上只表达人的一个主观认识，其实
是“得意”。所以他又说：“象者所以存意，得意而忘象。”指出“存象者，非得意者”；“忘
象者；乃得意者”。这就把庄子的“忘言”发展为“忘象”；使言外之意发展为象外之意；对后
来以“象外”为艺术特征的“意境”观念的形成，具有较大影响。但是；从先秦到魏、晋之际；
关于“意”、“象”的论述，都属于哲学探讨，是后来形成“意境”观念的哲学思想基础，并
非对艺术形象的专门论述。

两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。晋代陆机感到文学创作
的主要困难之一；便是“恒患意不称物；文不逮意”（《文赋·序》），认为文学创作既要看到“为
物也多姿”，又要力求“会意也尚巧”（《文赋》），应当善于认识、体会客观物象的美妙处，
恰到好处地予以表达出来。南朝齐代刘勰更指出：“神用象通；情变所孕。物以貌求；心以理应。”
（《文心雕龙·神思》）认为创作构思是由作者感情所孕育激发的，通过想象进行的；而激情
和想象则是从客观物象外貌引起的，通过思维认识的。在《物色》中更具体说明：“是以诗人
感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌；既随物以宛转；属采附声；亦与
心而徘徊。”指出诗人是通过视听感官接触客观物象，获得感受，从而抒情写貌的，因而他又
认为语言表达人们所认识的客观物象，并不必然一致。他在《物色》里说：“物色尽而情有余
者；晓会通也。”即同一物色；各人所写的可以不同，即各人的情与物相会通的不同所造成的。
刘勰对主观思想与客观物象的关系的认识，较之陆机是进一步了，更加接触到艺术形象的构
成。但总的说来；他们更强调诗人作者的主观对客观的能动方面；倾向于“尽意”说。但又认
为“言不尽意；圣人所难”（《序志》），感到“尽意”的困难。

南朝佛教兴盛；佛经用语流行。佛经所谓“意”；指心所进行的思想活动，与一般词语所说“意”
的涵义相近。所谓“境”；指心所攀缘的外物；“境界”指人的自我意识所达到的佛家觉悟境
地。“境”、“境界”都不指客观物象和环境；而是指人的主观对客观的感受、体会、认识。因
此，在东晋、南朝士流言谈中，“境”、“境界”这类佛经用语被使用时；其涵义大体与老庄哲
学、魏晋玄学所谓“意”、“象”的“得意”状态相近。例如顾恺之吃甘蔗从尾部吃起，说：
“渐至佳境。”（《世说新语·排调》）王僧虔评谢静等书法艺术，说：“亦能入境。”（《法书要
录·王僧虔论书》）刘勰认为崇有贵无论都偏在一边，不如佛教教义才能达到神理的最高境界；
赞美佛教教义道：“其般若之绝境乎？”（《文心雕龙·论说》）诸如此类，都表明“境”这一
佛经用语在东晋南朝已被广泛使用；但往往借为比喻；尚非文论专门术语。

唐代诗论的“意境”说　“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的
《诗格》，提出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描
绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表亲身体验
的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心；则得其真矣”；主要指诗歌艺术形象所表现的
内心感受、体会、认识；所谓“得其真”；其涵义即为“得意”。王昌龄所说的“意境”重在“得
意”，与后来所说“意境”内涵虽有差异，却是文论观念“意境”可见的最早论述。但《诗格》
是伪作，几成定论。而“意境”论述始出于王昌龄，则并非无稽。第一，“意”、“境”用于诗
论，已见于盛唐著述。天宝中，殷□编选《河岳英灵集》；其评王维诗曰：“词秀调雅，意新
理惬；在泉为珠，着壁成绘；一句一字；皆出常境。”分别提到“意”和“境”，“意新”，便可超
出平常的境界。其评常建诗曰：“其旨远；其兴僻；佳句辄来，唯论意表。”又称张谓诗“在物
情之外”，称王季友诗“远出常情之外”。这些评论都同“皆出常境”一致，着重于诗歌艺术
形象的“象外”特征。第二；日僧遍照金刚撰《文镜秘府论》引用传为王昌龄的《�

返回目录上一页下一页回到顶部赞（0）踩（0）

第13部分

[笔记]文学理论常识-第13部分

你可能喜欢的