[笔记]文学理论常识-第14部分

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情之外”，称王季友诗“远出常情之外”。这些评论都同“皆出常境”一致，着重于诗歌艺术
形象的“象外”特征。第二；日僧遍照金刚撰《文镜秘府论》引用传为王昌龄的《论文意》中；
谈到了意和境的关系；并用来说明创作中的艺术思维，指出“意须出万人之境”，便是“出常
境”之意；强调深入观察物象，“置意作诗，即须凝心；目击其物；便以心击之，深穿其境”；
要求创作构思达到情、境相合。“思若不来，即须放情却宽之，令境生；然后以境照之；思则便
来；来即作文”。据此；遍照金刚认为“境与意相兼始好”，要求“意”与“境”结合为“意境”。
由此可见，用“意”、“境”来表达具有“象外”特征的诗歌艺术形象的文论观念，在盛唐已
经通行。

“意”、“境”论诗，在中唐发展为要求“意”、“境”结合的“意境”说，并要求具有独特的
艺术形象，在理论上有重大进展。释皎然在《诗式》中提出“取境”说，指出以意取境有两
种情况：一是由境而来，“取境之时，须至难至险，始见奇句”；一是由思而来，“有时意境（一
作“静”）神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”
而这两类取境在表现上都须“有似等闲，不思而得”。因此，他注意到风格与取境有密切关系，
指出：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸则一首举体便逸。”皎然的
“取境”说从“意”与“境”的联系上，对“境”在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。
稍后，诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中评许君诗歌说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏
导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”明确提出“意”与“境”结合的主张。诗人刘
禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“诗者；其文章之蕴耶！义得而言丧；故微而难能；境生于象外；
故精而寡和。”更明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。大体地说，“意
境”作为诗论的一个重要观念，其理论要点大都在中唐已提出，并有论述。其中最重要的是
突出“意境”须有“象外”的特征和效能，即不仅以神似手法描述物象，而且要有启发想象
和联想的效能，有超越具体形象的更广的艺术空间。

晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。在《与王驾评诗书》中；他提出“思与境偕”，
实即权德舆所说“意与境合”；在《与极浦书》中；他引用中唐戴叔伦的名言：“诗家之景；如
蓝田日暖；良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”指出：“象外之象；景外之景；岂容易可谈
哉？”在《与李生论诗书》中提出“味外之旨”、“韵外之致”，亦即刘禹锡所说的“境生于象
外”。正是从“意境”说出发，他称赞王维、韦应物诗“趣味澄□；若清□之贯达”；而批评元
稹、白居易诗“力就而气孱，乃都市豪估耳”（《与王驾评诗书》）。他的《二十四诗品》便
是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象
外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”、“离形得似”以及遣貌取神等，都要求通过神似的
艺术形象，展现意境与风格。这是他对意境说的一种发展和贡献。

宋至明清时期对“意境”说的发展　宋代诗论不多标举“意境”，但在崇尚平淡诗风中注重言
外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”说有所发展，
并对后来有所影响。

欧阳修《六一诗话》中评梅尧臣诗曰：“圣俞（梅字）覃思精微，以深远闲淡为意。”又引用
梅尧臣诗论说：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状
难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”指出具有象外特征的诗歌艺术是最
佳最难的，在命意上须要精思，在造语上尤须功力，在风格上须求平淡。所以梅尧臣说：“作
诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）姜夔《白石道人诗说》，有更明白的申述。
他要求诗歌“意中有景；景中有意”；强调“诗之不工；只是不精思耳”；认为诗篇“善之善者”；
是“句中有余味；篇中有余意”；指出作诗“始于意格；成于句、字。句意欲深、欲远；句调欲
清、欲古、欲和，是为作者”。这些主张与欧、梅一脉相承。按照这样的理论进行创作，其诗
歌作品应具有风格平淡、意味不尽的艺术形象；实质上是对“意境”说的具体阐述，是创作具
有意境的诗歌的经验总结，其特点是在命意造语上强调精思和功力。

宋代佛教；禅宗兴盛。诗人论诗；以禅喻诗流行。苏轼很赞赏司空图的诗论，在《书黄子思诗
集后》中指出：“李、杜以后；诗人继作；虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤□
于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平
之遗风。”所谓“远韵”、“至味”，实即言外之意的象外艺术的效用，是对“意境”说的一种
具体说法。而正是苏轼，屡用禅喻诗。他称赞好诗说：“每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李
之仪端叔诗百余首，读至夜半，书其后》）在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。”认为禅悟中有“至味”，诗法与此相仿。其他如韩子苍说：“诗道
如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）以及陆游说：
“学诸大略似参禅，且下工夫二十年。”（《赠王伯长主簿》）这类以禅喻诗，大致从学诗方法
着眼，而强调工夫。至南宗，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”，阐述诗歌境界，更
发挥了司空图诗论，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音；相中之色；水中之月；镜中之象；言有尽而意无穷。”
他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家
说明超脱尘世的“空中之音”等境界；来比喻诗歌艺术形象的象外效能；其实质便是用禅理直
接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲究功力；严羽更进了一层。所以今人钱钟书
指出：“他人不过较诗于禅；沧浪遂欲通禅于诗。”（《谈艺录·以禅喻诗》补订本）

明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。如王世贞论赋，王世贞、沈德潜、袁枚等
论诗，都谈到“境”或“境界”的问题。会评《西厢记》中谈“境界”多至数十处。但他们
的论述大都比较零星，缺乏系统性。其中对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫之和王
士□。

王夫之在《□斋诗话·夕堂永日绪论内编》里谈情景，实际上涉及意境问题。他论景，认为
“有大景，有小景；有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”；因为小景的具体描绘胜于大
景；论情景交融，认为有“情中景”、“景中情”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所
适”；论情景与“意”的关系，认为“意犹帅也；无帅之兵；谓之乌合”；“烟云泉石，花鸟苔
林；金铺锦帐，寓意则灵”，指出情景要以“意”为统帅。他还要求作家所写情景，应以“身
之所历，目之所见”为“铁门限”，即以亲身经历和感受为基础，既要“唯意所适”，又要“以
神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘勰
的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面影响到后来王国维的境界说。

王士□提倡神韵说，是对司空图、严羽诗论的继承。他最欣赏司空图《二十四诗品》中“不
著一字，尽得风流”八字；认为其中“‘采采流水；蓬蓬远春’二语；形容诗境亦绝妙”；与戴
叔伦“蓝田日暖；良玉生烟”八字“同旨”（《香祖笔记》）。又赞同严羽“以禅喻诗”，认为“五
言尤为近之，如王（维）、裴（迪）辋川绝句，字字入禅”（《蚕尾续文》）。他的神韵说就是从
司空图的“韵外之致”、严羽的借禅喻诗发展来的。神韵说主张写出一种清远的意境；外露灵
性；内蕴真味，有言外之意。认为这种意境的形成在于“伫兴”。他举南朝梁代萧子显所说：
“登高极目；临水送归。早雁初莺；花开叶落。有来斯应；每不能已；须其自来；不以力构。”并
引用王士□所说；孟浩然“每有制作；伫兴而就”（《渔洋诗话》）。说明“伫兴”不能强求，“物
色之动，心亦摇焉”，在景物感动心情时，自然酝酿成熟。

近代文论对“意境”说的发展　“意境”说在近代文学评论中运用更为广泛，“境界”一词甚
至用于小说评论，相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。如康有为、梁启超论诗，
况周颐、刘熙载论词，林纾论文，王国维论小说戏曲，都运用“境”或“境界”的观念。其
中最为突出的是王国维。

王国维在《人间词话》中对“意境”说作了新的阐发。他说：“境；非独谓景物也；喜怒哀乐亦
人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”认为境界不仅
是景与情的结合，而且应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说：“‘红杏枝头春意
闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”“闹”和
“弄”就是作者真切、独特的感受。所以他说明，有了这样的感受，就叫做“不隔”，才能写
出真景物、真感情，才有境界；否则就叫做“隔”，也就写不出真景物、真感情，也就无境界。
他还进一步指出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”并辩证地论述了“造境”
与“写境”的关系。此外，他还提到境界的优美等问题。但王国维在对意境理论作出开掘与
发展的同时，也有局限与不足，如他认为：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深；则材料愈
丰富；愈变化。《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性
情愈真。李后主是也。”其论客观之诗人是正确的，论主观之诗人则显然有误解和不足，说明
他对文学作品反映生活的认识是有片面性的。

王国维在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾；写景则在人耳目；述事则如其口出。”又说：“元曲之
佳处何在？……曰：自然而已矣。”这是他对“意境”的较全面的说明，把“意境”说运用于
包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作，都要求写出能打动人的真感情，写出能使人象亲
眼目睹、亲身感受般的真景物、真事实，写出能反映人物性格的语言；而这一切又都要出于自
然。倘再加上王夫之的“意犹帅也”，用立意来统帅这一切，就是古代文论中比较完整的“意
境”说了。

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指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。就一部作品来说，可以有自己的风格；
就一个作家来说，可以有个人的风格；就一个流派、一个时代、一个民族的文学来说，又可
以有流派风格（或称风格流派）、时代风格和民族风格。其中最重要的是作家个人的风格。风
格是识别和把握不同作家作品之间的区别的标志，也是识别和把握不同流派、不同时代、不
同民族文学之间的区别的标志。

从汉语词义上看；“风格”最早是讲人；特指人的作风、风度、品格等，后来才用于文学创作。
用“风格”来概括人的特点和文学创作的特点，大约始于魏晋南北朝时期。这也是中国文学
理论批评史上开始形成比较系统的风格理论的时期。曹丕在《典论·论文》中所讲的“气”
和“体”，刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”，钟嵘在《诗品》中所讲的“味”，大都与风
格有关。刘勰还开始正式使用“风格”一词来评论作家，他在《文心雕龙·议对》中说：“仲
瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖。而腴辞弗翦，颇略
文骨，亦各有美，风格存焉。”稍晚的颜之推在《颜氏家训·文章》中也说：“古人之文，宏
材逸气，体度风格，去近实远。”他们所说的“风格”，已与现代的含义相近。

用人格来说明风格，在中国和外国都是通例，如中国古代所说的“文如其人”，法国布封所说
的“风格就是人”（《论风格》）等。但不能绝对化。如清代学者纪昀在评论刘勰关于人心、情
性等内在因素必然与其外在表现风格相符，即“表里必符”的命题时说，“此亦约略大概言之；
不必皆确。万世以下；何由得其性情。人与文绝不类者，况又不知其几也。”现代学者钱钟书
则认为：“心画心声，本为成事之说。实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪，巨□为忧国语；
热中人作冰雪文；是也。其言之格调则往往流露本相，狷急之人作风不能尽变为澄淡；豪迈之
人秉性不能尽变为谨严。文如其人；在此不在彼也。”（《谈艺录》）由于伪饰，由于某些作家人
格的两重化等创作过程中的复杂因素，风格与人格有时并不一致或不完全一致，这种现象是
存在的。但从根本上说，“文如其人”或“风格就是人”的命题，还是具有普遍意义的。

形成作家艺术风格的因素是多种多样的，大致可以归纳为主观因素（或称内部因素）和客观
因素（或称外部因素）两个方面。风格就是在主观和客观诸因素的交互作用和统一中表现出
来的。主观因素，是指进入创作过程并作为创作主体出现的作家的自身条件，包括作家的世
界观、艺术素养、个人经历、禀赋、气质、学识