[笔记]文学理论常识-第2部分

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“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用；总的来说是积极的；尤其是在政治
黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，
南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但
这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的局限性外，
还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律；或把文学
的社会功能理解得过于偏狭；例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成
偏颇。

言志与缘情？？返回目录

中国古代文论的两个基本概念和术语，对诗歌基本性能与特点的两种概括。二者既有不同的
内涵，又有十分密切的联系。

诗言志说　关于言志说，最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱
自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。在先秦、两汉时
期；不少著作都采用这一说法，如《左传·襄公二十七年》记载赵文子对叔向说“诗以言志”；
《庄子·天下》中说“诗以道志”；《荀子·儒效》中说“诗言是其志也”；《诗大序》中说
“诗者；志之所之也”，《汉书·艺文志》中说“诗言志”等。可见“诗言志”是当时普遍流行
的观点，不仅为儒家所接受，也为道家所接受。

关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向
怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；周作人则认为“诗
言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的
本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证；指出早期的“志”包括着3种含意：①记事
的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”
也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”（记诵）、“事”（记事）、“情”（抒情）三重
含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。

诗缘情说　从实际情况看，早期的“诗言志”，虽然并不同于后来的诗“缘情说”，但由于中
国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主“言志说”者，也同时很强调情
感对于诗歌创作的重要性。如《庄子》，一方面讲“诗以道志”，同时又很强调真情的重要性，
所谓“故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而
威，真亲未笑而和”（《庄子·渔夫》）。荀子既主张“言志”，又十分重视艺术由情而生、以情
感人的特点。他在《乐论》中说：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则
必发于声音；形于动静；而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。”“足以感人之善心”、“其感
人深”、“其化人也速”，并且一再反对不重视人的正当情感的表现（《荀子·正名》）。又如《礼
记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声
相应，故生变；变成方，谓之音；……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡
音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文；谓之音”。再如《毛诗序》虽也强调“诗
者；志之所之也”；但同时又指出：“在心为志；发言为诗。情动于中而形于言”；“情发于声；
声成文谓之音”。《汉书·艺文志》则在提出“诗言志”后，接着又说“故哀乐之心感，而歌
咏之声发”。《淮南子·缪称训》更说：“文者，所以接物也。情系于中而欲发外者也。”都强
调了“情”的作用。其中，《礼记·乐记》还提出了有怎样的思想情感；在作品中就会有怎样
的表现；由于诗乐是作者情感真实而自然的流露；所以不能弄虚作假：“是故情深而文明；气盛
而化神；和顺积中；而英华发外；唯乐不可以为伪。”（《乐象》）所谓“不可以为伪”，实际上提
出了优秀艺术作品根本的要求。如屈原在《离骚》中，就一再说明他写这篇作品，是由于不
能自己的情感的驱使：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？”到汉代，更明确地提出了“诗
以言情”的主张（刘歆《七略》）。在《汉书·翼奉传》中，还曾提出过明清时期才广为流行
的观点：“诗之为学；情性而已。”即离开了情感；就不会有诗。同时；还有不少人认为，“言志”
本身就包含着抒发感情。如汉代王符在《潜夫论·务本》中说：“诗赋者；所以颂丑善之德；
泄哀乐之情也。”所以唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释说：“诗者，人志意之所之适也。虽
有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤
懑；而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也；包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为
志。志之所适，外物感焉。……《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。”他
在《左传正义》中，更明确地说：“在己为情；情动为志；情、志一也。”在他看来，情和志之
间并无根本的区别，这就把“言志”与“缘情”结合起来了。

由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术创作中的作用也是十分重视的。虽然孔子
和汉儒论诗更多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；但总的看来，以情论文，
仍可称得上是中国古代文论一个最基本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认识更
加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之
于艺术创作重要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。

魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经
学附庸地位所获得的大发展，使文学进入了自觉的时代。抒情性更强的五言诗的发展，对于
文学作品和其他学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更
加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。如陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”
钟嵘在《诗品序》中指出：“气之动物；物之感人；故摇荡性情；形诸舞□。”这些说法；更加符
合诗歌创作的特点和规律；对后世发生了很大的影响。陆机所说的“诗缘情而绮靡”，本是和
“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”，赋重在“体物”，这一区分基本上是符合
实际的。后来“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如《周
书·王褒庚信传论》中提到北朝文学时说：“章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂寥于世。”
即以“体物缘情”指代诗歌创作。缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论
批评发展史上是具有积极的历史意义的。不过，由于当时的文学创作普遍忽视内容；竞尚绮靡
繁缛的文风；陆机在强调诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮靡”，使得这
一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据；因而也招致了后人不少非议；如明
代谢榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮靡重六朝之弊”，这是它的消极的一面。

缘情说提出后，文学理论中以“情”、“志”并提的仍然相当多。如刘勰所说“志足而言文；
情信而辞巧”（《文心雕龙·征圣》），“率志以方竭情”（《养气》），即以“情”、“志”对举；
他所说“情志为神明”（《附会》），还把“情志”作为一个词汇使用。又如很富有个性特色的
诗人李商隐，既强调诗“言志”：“属词之工，言志为最。……虽古今异制，而律吕同归”（《献
侍郎巨鹿公启》），又强调情感的作用：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”
（《献相公京兆公启》）。再如后来的汤显祖也曾说过；“志也者；情也”（《董解元〈西厢〉题
辞》），等等。但古代文学理论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特别是刘勰
的《文心雕龙》，对言情说作出了很大的贡献。他不仅一般地谈到“睹物兴情”（《诠赋》），“情
动而辞发”（《知音》），“情动而言形”（《体性》），“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶
之心凝；天高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。……情以物迁；辞以情发”（《物色》）；
认为情感是作家创作的前提；而且把情感对于创作的作用提高到“情者，文之经”的地位（《情
采》），认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。如论构思称“情变所孕”（《神思》）；
论结构称“按部整伍；以待情会”（《总术》），论“通变”称“凭情以会通，负气以适变”（《通
变》），论章句称“设情有宅，置吉有位”（《章句》），“文质附乎性情”（《情采》）等；同时还
指出情感和风格、体裁等也都有着直接的关系；如论风格称“吐纳英华；莫非情性”（《体性》），
认为情性在“人体屡迁”即风格的变化中具有重要意义；论体裁称“因情立体”（《定势》）；
“设情以位体”（《□裁》）等。可见；刘勰对情感的论述是相当全面、深刻和充分的。特别是
他强调作者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”的作用，这一见解相当精辟，
完全符合创作的实际。在刘勰之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全
过程的关系。而在刘勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜
举，如《周书·王褒、庾信传论》、白居易《与元九书》、皎然《诗式·文章宗旨》、苏舜钦《石
曼卿诗集序》、黄宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值得注意的论述。

此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强调情感对于创作的作用。如《醉翁谈录·小
说开辟》中说：“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下
泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对
圆，使雄夫壮志。”指出了小说以情感人的特点。冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中更进一步指
出小说令人“可喜可愕；可悲可涕；可歌可舞”的艺术感染力，足以使“怯者勇；淫者贞；薄者
敦，顽钝者□下。是小诵《孝经》、《论语》；其感人未必如是之捷且深也”。王骥德在《曲律·杂
论》中；则谈到戏曲在这方面的特点：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其
慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世
教文字。”李渔在其《曲话》中也指出，传奇无“冷热”，“只怕不合人情。如其离、合、悲、
欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板
不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。他们都强调了文艺作品中的情感因素对
读者、观众的强烈感染作用。

艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的
感情，才会在写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批语），才会其哭也有思，
歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能
“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”（《杂说》）。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿
哭，总为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不了读者的。这是中外文学发展的共
同的经验和规律。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄
德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。

发愤说与境界说　与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最
早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。
这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提倡和
发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作
品。其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发展起来的境界说，后来成
为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式（诗、词、绘画、小说、戏曲）中影响最
大的艺术理论之一（见意境）。

中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的
作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义之归也”（《诗学纂闻》）；
但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人
们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的
作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作；都反映了这一点。
李贽就曾大力反对封建“教条之繁”对于人的个性的戕害；反对对不同人的情感、个性“强而
齐之”（李贽《明灯道古录》），反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的
性情，他指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？故自然发于情
性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又
非于情性之外复有所谓自然而然也。……有是格；便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情；
莫不有性，而可以一律求之哉！”