[笔记]文学理论常识-第6部分

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然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙
有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、
个性形成中的作用。

到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探
讨。

刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”（《文心雕龙·附会》篇）；
“□桂同地；辛在本性”（《事类》篇）；“性各异禀”（《才略》篇）。这种才能、个性方面的差
异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符
外者也。然才有庸□；气有刚柔；学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云
谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔；宁或改其气；……各师成心，其异
如面。”（《体性》篇）就是说；一个作家作品的辞理的平庸或杰出；他的作品风格上的阳刚和阴
柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特
风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，
他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而
体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非
自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一
种自然而然的反映。

而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析
了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时；指出前者不如后者；主要就是时代风尚影响的结果。
例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇
文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家
争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果；“虽明乎
坦途，而类多依采”；所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学
“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋
代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世
情，兴废系乎时序”的观点。

这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。

在天才的问题上；刘勰一方面接受了曹丕的观点；很强调它的先天性；如所谓“才力居中，肇自
血气”；“才有（由）天资”（《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同的是；他既承认天才的先天
性；又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”（《总术》篇）；“将
赡才力；务在博见”；“文章由学，能在天资”（《事类》篇）；“八体屡迁，功以学成”（《体性》
篇）。这样的认识，无疑是更为全面的。

刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步
探讨和发挥。

神思？？返回目录

指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测；“思”指心思、想
象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。

“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一；即变化迅疾莫测。如《易·系辞
上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》：“神
也者；妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙；仅知其然；而不知其所以然。因而提出“神”
字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。

在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时；“惟神也，故不疾而速；不行而至”
是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所
说“‘惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王
神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。

在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让
王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解
蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目
视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举
而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。

汉末；佛教输入中土后；翻译佛经；论述佛理；也曾广泛论及思念之变化无方；及其超时空性；如
僧康会《〈安般守意经〉序》所说：“弹指之间；心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”（《全
三国文》卷七十五）姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，
乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。

在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子
虚赋》所说“意思萧散；不复与外事相关；控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作
过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入
微的描述：“其始也，皆收视反听；耽思傍讯；精骛八极；心游万仞。……观古今于须臾；抚四海
于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”；“恢万里而无阂；通亿载而为津”。

首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论；并设立篇目对之进行了专门论述的；是刘
勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的
自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将
它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：‘形在江海之上；心存魏阙
之下’；神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；
吟咏之间；吐纳珠玉之声；眉睫之前；卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙；神与物游，
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将
塞，则神有遁心……此盖驭文之首术；谋篇之大端。”在这里；刘勰以生动的比喻，描述了艺术
想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄
焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于
一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，
如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”（《全唐文》卷
一百八十八韦承庆《灵台赋》）等。

艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中；也常常被提到；如达·芬奇“谓心能于
瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第　3
册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。

想象在艺术创作中具有十分重要的作用；在西方；曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔
甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1
卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术
想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致；所谓“思表纤
旨；文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但
想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，
而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由
性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，
是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，
澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡
雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。
除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝；酌理以富才；研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕
辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠；窥意象而运斤”；这样，对于进行艺术想象
所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一
步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。

刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术
想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而
不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”；“神用象通”；“登山则情满于山，观海则
意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。
思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后
来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万
年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”
（《朱子语类》卷一八），就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想
象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是
艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。

刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文
学传论》所说的：“属文之道；事出神思；感召无象，变化不穷”等。

文笔？？返回目录

中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“乃其中文笔不足类也。”这是以文章
为文笔。到南朝“文笔”分为两个词；《南史·颜延之传》：“竣得臣笔，测得臣文。”这是分
别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”，无韵而有文采的作品
为“笔”，没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以
为无韵者笔也；有韵者文也。”又说：“颜延年以为笔之为体；言之文也；经典则言而非笔；传记
则笔而非言。”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，
认为“《易》之《文言》，岂非言文？若笔〔不〕（果）言文，不得云经典非笔矣。”刘勰认为经
典里也有笔，不能说经典不是笔（同前）。

文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识，还停留在
语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学
作品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性
质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，《风骨》篇里称“是以怊怅
述情，必始乎风”；强调抒情而形成风格的才是文；又如萧绎在《金楼子·立言》中说：“屈原、
宋玉、枚乘、长卿之徒；止于辞赋，则谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，
若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫
徵靡曼，唇吻遒会；情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的；在表现上又具有一定的艺术特点，
这样的认识就大大前进了一步。

南北朝时，还有诗、笔对举的用法，如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此，笔又如之”。
到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。
文质？？

中国古代文论的基本概念和术语。它包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是
孔子：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）何晏《论语集解》
引包咸注：“野；如野人，言鄙略也。史者；文多而质少。彬彬；文质相半之貌。”邢□疏：“文
华质朴相半彬彬然；然后可为君子；”孔子又说：“文；犹质也；质；犹文也。”（《论语·颜渊》）
原来是就一个人的内在品德及言谈举止说的。“文”指外在表现，“质”指道德品质。这是一
方面的意义。后世文论沿用“文”、“质”，在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴，如
萧绎《内典碑铭集林序》说：“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”又
如苏轼论陶渊明诗的特点，称“质而实绮，癯而实腴”（《与苏辙书》）。再如后世的“尚质”、
“尚文”之说，等等。

但“文质”运用到后来的文论上，也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现，大体上
相当于今人所说的作品的形式；“质”则指内容。由于文学风格上的华美和质朴，最终是与作
品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》
中评论有些作家作品时