[笔记]文学理论常识-第7部分

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品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》
中评论有些作家作品时所用的“文”、“质”概念，就是从作品内容与形式的统一上立论的。
很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修以至黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关
系也都有精辟的论述。

尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义，但不论从风格的华美与质朴方面看，或
从内容与形式的关系方面看，很多有成就的作家和理论家，都是在强调“质”，即强调质朴或
内容的前提下，要求华、朴相济，“质”、“文”兼备的。不过在文学理论和创作实践中，也常
常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。

风骨？？返回目录

中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评
诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。

“风骨”用来品评人物；始于汉末；魏晋以后曾广泛流行；如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇
特”；《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”；《南史·蔡撙
传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。这一
品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。

画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气
韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢
赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。
观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书
法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，
多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（《书法要录》）唐代张怀□的《书议》，
始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：
“以风骨为体，以变化为用。”

刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之
待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽；则文风生焉。……
故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”
如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心
雕龙》的序文中说：“风者；化感之本原；性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，
达者，风也。……岂非风振则本举；风微则末坠乎！故《风骨》一篇；归之于气；气属风也。”
又在《风骨》篇的批语中说：“风骨二字虽是分重；然毕竟以风为主。风可以包骨；而骨必待乎
风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关
系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中
有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”
对“风骨”的理解，至今仍无定论。

刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃
化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，
教也；风以动之，教以化之。”有了“风”；才能感动人；但“风”本身并不是教化；也不是志
气；而是教化的本源，志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切；“情”不仅指感情；也包
括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”
就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”；但有
“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清
峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有
情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。

刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”，“结言端直，则文骨成焉。”“练
于骨者，析辞必精。”（《文心雕龙·风骨》）“骨”与文辞关系比较密切。运用文辞首先要用“骨”。
身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。语言端正劲直、析辞精练才算有“骨”；
如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品写得
文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲
健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，“捶字坚而难移”。以“气”负声，故音调顿挫低昂，
“结响凝而不滞”。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”，才能激动人。总之；
“风骨”的基本特征，在于明朗健康；遒劲有力。

与上述看法相反，另一种意见认为：“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是《文心雕龙·体
性》所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文；宜正体制。必以
情志为神明；事义为骨髓，辞采为肌肤；宫商为声气。”由此而得出结论：“骨”指“情志”与
“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨干。舍此骨干；绝难构成优美的文学；所以说
“沉吟铺辞，莫先于骨”。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达；却有赖于文章
的气势；所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”。这“文气”，便是所谓“风”。

还有一种意见，认为“风骨”与“气”是作品内容与形式的统一体；这个统一体形成了作品的
风格。在《文心雕龙》中，《体性》只是一般地论述文学作品有多样化的风格；《风骨》则是
在多样化的风格当中；选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。所谓“风
骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高
要求或更高标准。

除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”。他在《诗品》
中曾称曹植“骨气奇高”；在《诗品序》中又指出：“永嘉时，贵黄、老；稍尚虚谈；于时篇什，
理过其辞，淡乎寡味。爰及江表；微波尚传；孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，
建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，
把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得
太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，
横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，
“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史
上曾起过进步作用。

通变？？返回目录

中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙·通
变》。在当时的文坛上；“竞今疏古”的风气盛行；普遍存在着“俪采百字之偶，争价一句之奇”
（《文心雕龙·明诗》）的倾向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张“还宗经
诰”，因而提出了“通变”说。“通变”并非复古，而是主张探本知源，做到“通则不乏”、“变
则可久”。清人纪昀曾对此评论说：“齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，
故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而求之古。
盖当代之新声；既无非滥调；则古人之旧式；转属新声。复古而名以通变；盖以此尔。”（范文澜
《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古和“通变”并不能划上等号。
把继承和创新结合起来，才是“通变”精意之所在。

刘勰主张革新创造；但并不过分强调革新创造；和唐代古文家还有区别。《通变》中举枚乘《七
发》、司马相如《上林》等五例；以为“夸张声貌；则汉初已极，自兹厥后；循环相因；虽轩翥出
辙，而终入笼内”。意谓写景状物；古今有相同之处；前人艺术构思的结晶；往往成为后来学习
的典范；不一定都有变化；而且也不可能有很大的变化。这虽是属于表现技巧的问题，但已说
明“通变”是有因有革，而不是尽变前人。所以，刘勰在《风骨》和《通变》里特别强调继
承传统的重要性。《风骨》说：“若夫熔铸经典之范；翔集子史之术；洞晓情变；曲昭文体；然后
能莩甲新意；雕画奇辞。昭体故意新而不乱；晓变故辞奇而不黩。”“新意”、“奇辞”是可贵的，
但要“新而不乱”，“奇而不黩”，那就必须“昭体”而“晓变”。只有明辨文体的人；才能通古
今之变；虽变而不失其道。《通变》论述历代文风的变革，说“（刘）宋初讹而新”；其所以“讹”；
就是因为“近附而远疏”，“龌龊于偏解，矜激于一致”，知新变而不知“通变”，能□辞而不
能“昭体”的缘故。其结果也必然是“习华随侈，流遁忘反”（《风骨》）。

“通变”是一个矛盾的两个方面。在文学发展过程中；就其先后传承的一面而言；则为“通”；
就其日新月异的变化而言，则为“变”。把“通变”连缀成一个完整的词义，是就其对立统一
的关系而说的。因此，必须于“通”中求“变”，同时又要“变”而不失其“通”，把“会通”
与“运变”统一起来。刘勰讲“通变”是兼顾这两个方面的。他在《通变》正文里强调继承，
象认“楚骚”是“矩式周人”，以及象所谓“矫讹翻浅，还宗经诰”等，都是侧重继承的；在
“赞”里则强调革新，象所谓“日新其业”、“趋时必果”、“望今制奇”等。他认识到革新的
重要，但重点是放在救弊上，所以在正文里强调继承。

“通变”是理解文学发展的一个关键问题，清代的叶燮在《原诗》中进一步发挥了这个道理。
他用大量的文学历史事实证明，文学演变总的说来，是向前一步步推进的，但其发展的过程
来源，则有时因变而得盛，也有时因变而致衰。其所以衰，正是由于或泥古或追新而不知“通
变”的缘故。刘勰的话，针对六朝而言，所以强调“参古定法”、继承传统的一面；叶燮则是
有感于明七子“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古论而发的，所以强调革新的一面。救弊纠偏，
用意各有不同，但基本精神却是一致的。

声律？？返回目录

中国古代对诗和骈文在声调、音韵、格律等方面的要求。根据汉字单音节的特点，三国时李
登作《声类》，以宫、商、角、徵、羽分韵，首以五声配字音。西晋陆机在《文赋》中说：“暨
音声之迭代；若五色之相宣。”也提出了字音的调配问题。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》中
有“性别宫商，识清浊”的话，说明已经注意调配，能够识别五声。南齐周□作《四声切韵》，
已开始分别字的平上去入四声。到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节；他在《宋书·谢灵
运传论》中指出：“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声；则后须切响。”即要把宫声和羽声
的字、浮声和切响的字互相调配。他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、
小韵、旁纽、正纽。前四病为浮声切响（即后来的平仄）的调配不当；后四病指双声迭韵的调
配不当。后来更进一步用五声来配四声，但对五声与平、上、去、入关系的解释；却存在分歧。
沈约所说的低昂或浮切；以及刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“声有飞沉”，都是两分法。
四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。“八病”说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。到
了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄
协调的格律。

这种格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。它的特点是把
句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步和一个单音
步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一个平仄相错的音步。一联中的两句平仄相
错，联和联之间的平仄相承。再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成
律诗的格律。四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为
六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。声律对唐代近体诗的
形成起了很大的作用。熟练地掌握声律，有助于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的
作品来。

通感？？返回目录

文学理论术语，指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通。指视觉、听觉、触觉、
嗅觉等等各种官能可以沟通，不分界限，它系人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会
实践的培养也分不开。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重
量。如说“光亮”，也说“响亮”，仿佛视觉和听觉相通，如“热闹”和“冷静”，感觉和听觉
相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”。

通感中之一是“听声类形”。马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”（《文
选》）这样的通感是从《左传》襄公二十九年季札闻乐来的：“为之歌《大雅》；曰：‘广�

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第7部分

[笔记]文学理论常识-第7部分

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