[笔记]文学理论常识-第9部分

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的韵味；与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。
“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，
表现上则要求自然天成，不事雕镂。这是针对宋诗中以抽象说理为诗、以堆垛典故为诗而发，
无疑具有积极的补偏救失的意义。对一部分抒情短制来说，这样的要求也完全是合理的。诗
自然应该有感而发，不能无病呻吟，但一时兴会神到，不假名理思考的诗，固然可以成为名
篇，也未必篇篇都是佳构，同样，思出沈郁，有为而作之诗，也未必都不是好诗。针对诗歌
创作的无病呻吟，堆垛陈腐；提倡兴趣；是无可非议的。却不能作为诗歌创作的普遍原则。直
抒胸臆、叙事流畅、议论慷慨之作；在李白、杜甫以至唐诗中；都不乏这样的名篇。所以“盛
唐诗人惟在兴趣”之说，其概括具有片面性。这一原则后来为“神韵派”的王士□所继承，
用以反对明代七子的拟古主义，同样有积极的意义，但他片面强调兴会神到，“□兴而作”，
以至“色相俱空”（《带经堂诗话·分甘余话》）等，更加发展了“兴趣说”的片面性，成为排
斥艺术思想性的口实。

涵泳？？返回目录

古代文论术语，指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。“涵泳”一词；出现得较早；如左思《吴
都赋》中已有“涵泳乎其中”，韩愈的《岳阳楼别窦司直诗》也有“星河尽涵泳，俯仰迷下上”
之句。“涵泳”有时也称“涵咀”，如陆龟蒙《复友生论文书》所说“每涵咀义味”。到宋代，
程朱理学又提出了这一概念。程颐《河南程氏粹言·论学篇》：“入德必自敬始，故容貌必恭
也，言语必谨也。虽然，优游涵泳而养之可也，拘迫则不能入矣。”《朱子语类》五《性理》
二：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵咏玩索，久之当自有见。”程朱理学家
讲到学习时，主张“涵咏”，本指在学道时，心理状态要从容不迫，沉潜其中，不断玩索，自
有所得。这就是所谓“优游涵咏”，或“涵咏玩索”。“优游”，即从容不迫。后来这一说法被
广泛地运用到诗文评论和鉴赏中，指对艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩索或玩味，以
求获得其中的三昧。由于艺术作品言理、言事，常常并非质直言之，而是比兴言之，仅仅依
靠理性判断是不行的，必须全身心地深入其中；进行玩索；才能真正感知其中的奥秘或“味外
之旨”。所以“涵泳”也就成了艺术鉴赏中的这种态度和方法的代称。
古谣谚？？

秦代以前，远及上古时代的歌谣、谚语。先秦诗歌除《诗经》、《楚辞》及“逸诗”外，还有
些歌谣谚语，它们也反映了古代诗歌的发展过程。

远在文字出现之先，歌谣就已在人民口头流传。由于当时无法记载下来，今天只能从古代文
献中去发掘一些后人追记的材料。如《弹歌》，是一首古朴的原始歌谣：“断竹，续竹，飞土，
逐□（肉）。”（《吴越春秋·勾践阴谋外传》）它以两个字为一拍，构成四个短句；记录了制造
弹弓；弹出土丸，追赶飞禽走兽的狩猎生活片断。相传为上古伊耆氏时代的《蜡辞》：“土反其
宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”（《礼记·郊特性》）这本是蜡祭祝辞；辞句带点命令
口气；实际上是求八蜡之神消除自然灾害，使人们生活得以安定。歌辞句式整齐，文字技巧已
相当熟练，不可能出于传说中的伊耆氏时代，后代追记时大概已加润色。《尚书·汤誓》则记
载了传说是夏代末年的歌谣：“时日曷丧，予及汝偕亡！”表现了人们对暴君的仇恨，具有强
烈的反抗情绪。《孟子·梁惠王》也有同样的记载。说是诅咒夏桀的民谣，应当是比较可信的。

传说为上古时代的歌谣；散见于文献中的；还有《击壤歌》、《卿云歌》、《夏人歌》、《麦秀歌》
等。所载之书，虽然比较晚出，但韵语赖口头流传，记载之前当已有较长的流传时间，记载
时可能作些修饰，又难免受当时文体的影响，但不能断定它们就是伪作。如《击壤歌》：“日
出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉！”（见《帝王世纪》）据记载，这
是帝尧时代一个80岁老人所唱的歌。从社会发展史看，原始公社时期；生产力相当低下；不可
能有独立“凿井”“耕田”这样的经济生活，那个时代的人，也不大会有“帝力何有于我”的
思想。这些□牾之迹，或出于后人的改笔，但从基本内容看，应该还是产生较早的。再如《卿
云歌》：“卿云烂兮；□缦缦兮；日月光华；旦复旦兮！”（见《尚书大传》卷一）这首短诗，有
内容；有辞采；句式整齐，技巧娴熟，虞舜时代的口头创作很难达到这样高的造诣，显然经过
后人润色，但它的内容，表达了歌颂日月、崇拜自然的朴素感情，保存了古代思想习俗的影
子。

古籍中记载的时代稍后一些的歌谣，如《采薇歌》，据《史记·伯夷列传》，它产生于以四言
诗为主体的《诗经》时代；象这种艺术上比较成熟的自由体歌辞；即使可能产生；也未必能完全
保持原貌。《楚狂接舆歌》（《论语·微子》）、《孺子歌》（《孟子·离娄上》）；则已透露出向
《楚辞》体过渡的端倪。

与《楚辞》更接近的；是战国时的《越人歌》：“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与
王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝；心说（悦）
君兮君不知”；据《说苑》记载；这首歌是从少数民族语言翻译过来的；乘船的是王子鄂君子皙；
越人歌手对鄂君拥楫而歌，歌调婉转；感情深挚。“山有木兮木有枝”是一句隐语，“枝”是“知”
的叶音，有点象南朝民歌；沈德潜评此诗说：“与‘思公子兮未敢言’（《九歌·湘夫人》）同
一婉至。”（《古诗源》）

古代往往谣、谚并称，其实谣和谚意思相近而又有别。谣指不用乐器伴奏的歌唱；谚指谚语，
它用简单通俗的固定语句，说明一定的道理。

殷商以前的谚语，今已罕见。记载谚语较多的古书莫过于《左传》；如：“心苟无瑕；何恤乎无
家”（《闵公元年》）；“狐裘□茸；一国三公；吾谁适从”（《僖公五年》）；“辅车相依，唇亡齿寒”
（《僖公五年》）；“非宅是卜，唯邻是卜”（《昭公三年》）。这些谚语产生的上限，已经很难考
定，而它所反映的内容和表现的形式，都已相当成熟。前两例亦谣亦谚，后两例已近格言，
都不可能是上古初民的创作。

《论语》、《孟子》、《荀子》、《国语》、《战国策》、《礼记》等书中记载的古谚语还有很多，产
生和写定的时间更晚，大体上都是句式整齐的格言式的语句，是人们劳动和生活经验的总结。

楚歌？？

古代的楚地民歌。春秋战国时代，楚国是南方大国，占有江淮流域大部分地区。它在政治、
文化上虽与中原地区有所交往，但在很大程度上一直保有自己的文化传统，在诗歌、乐舞等
方面，都有自己的特色。

早在《诗》三百篇中，就已经包括了中国中南部江汉流域的民歌──《周南》、《召南》；其中
某些作品如《汉广》、《螽斯》；《□有梅》等诗；隔句用一“思”字、“兮”字缀在句末，很有
规律，在形式上显示出一定特色。另外，在其他古籍中也保存一些楚地歌谣，如《接舆歌》（《论
语·微子》）、《孺子歌》（《孟子·离娄》）、《越人歌》（《说苑·善说篇》）、《徐人歌》（《新序·节
士篇》）等。它们都不是四言体，而且都在隔句末尾用语助词“兮”字，与中原地区的民歌在
形式和风格上都有不同。这些楚地民歌的艺术特色，曾被屈原所吸取，成为他创造“楚辞”
体诗篇的基础。

楚歌在秦汉之际和西汉初，仍然在楚人中流行并受到喜爱；如《史记·项羽本纪》记载：“项
王军壁垓下；……夜闻汉军四面皆楚歌。”《史记·留侯世家》：“戚夫人泣；上曰：‘为我楚舞，
吾为若楚歌。’”《汉书·韩延寿传》：“歌者先居射室；望见延寿车；□□楚歌。”又据《汉书·礼
乐志》说：“高祖乐楚声。”汉高祖刘邦所作著名的《大风歌》，正是楚歌体作品。

玄言诗？？

一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，
社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌
创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行；使玄学与佛教逐步结合；许多诗人都用诗歌的形式
来表达自己对玄理的领悟。《文心雕龙·时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，
流成文体，是以世极□□，而辞意夷泰。诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义
疏。”《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“过江（指东晋）佛理尤盛”。这
个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响，但其实质则与王弼、何晏、阮籍、嵇康等
早期玄学家不尽相同。西晋后期，玄学已成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁
诸人之手，与佛教思想结合起来，反映当时士大夫逃避现实的精神状态。孙绰、许询是玄言
诗人的代表。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）；缺乏艺术形象及真挚感
情；文学价值不高，所以作品绝大多数失传。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑有孙绰诗12
首、许询诗3首。此外；谢安、王羲之等所作的《□亭诗》，也是典型的玄言诗。不过由于魏
晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的：“言象”出现在玄言诗人的
笔下。如孙绰《秋日》诗就写得较有文采。许询也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的写景佳
句。《□亭诗》中也有较为生动的景物描写。谢灵运那种夹带玄言的山水诗，和陶渊明一些诗
所创造的恬淡意境，似也多少受到玄言诗的影响。

逸诗？？

先秦古籍中常常引用“诗”句，其中有一些是今本《诗经》305篇以外的，前人称它们为“逸
诗”。

今传的《诗经》并非足本，如《小雅》中的《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由
仪》等　6篇，篇名都见于《仪礼·乡饮酒礼》和《仪礼·燕礼》，而其辞不存。《毛传》以为
“有其义而亡其辞”，朱熹《诗集传》认为这　6篇皆“有声而无辞”。多数学者则同意《毛传》
之说，以为本来有辞而亡逸了。还有《商颂》，据《国语·鲁语》说，原来有12篇，今《诗
经》所收只有5篇，其他7篇何时散逸不能定。此外，今传本《诗经》中还有阙句的情况，
如《小雅·沔水》共3章，前2章每章皆8句；而第3章仅有6句；朱熹疑脱首2句；《周颂·维
清》仅有　4句，朱熹疑有脱文；《鲁颂·□宫》共9章，前5章中，第一、第二、三、五章
每章皆17句，独第四章为16句；朱熹以为脱1句。姚际恒《诗经通论》反对朱熹之说，以为
此诗无阙句，但理由不足。

先秦古籍所引的“诗”句，如《荀子·王霸》所引“如霜雪之将将；如日月之光明。为之则存；
不为则亡”，《臣道》所引“国有大命；不可以告人；妨其躬身”；以及《解蔽》、《正名》和《法
行》等篇中都有些“诗”句，但不见于今本《诗经》。又如《左传·庄公二十二年》“翘翘车
乘；招我以弓。岂不欲往？畏我友朋”；以及《左传·成公九年》、《襄公五年》、《襄公八年》、
《襄公三十年》、《昭公四年》、《昭公十二年》、《昭公二十六年》中所引的一些诗，也都如此。
但这些诗是否都是原属《诗经》所收而后散逸的诗；尚难断定。其他古籍如《国语》、《论语》
等书中还有一些。这些“逸诗”总数并不很多。

清代郝懿行《郝氏遗书》中有《诗经拾遗》1卷；辑录较为完备。

南朝乐府？？

东晋至陈末的乐曲歌辞，包括民歌和文人作品两类。在现代的研究著作中，南朝乐府一般指
这一时期的民歌。

东晋渡江以来，长江流域的经济得到开发。农业、手工业的发展促使商业、交通和城市经济
有了相应的发展，作为娱乐的歌舞也随之在贵族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏传》
记载；宋文帝时；“凡百户之乡，有市之邑；歌谣舞蹈；触处成群”，齐武帝时，“都邑之盛，士
女昌逸，歌声舞节，□服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。歌舞既已成为社
会上广泛的需要，新的乐曲和歌辞乃不断在民间产生以代替陈旧的雅乐，并为乐府官署所采
集和加工。

今天所能见到的南朝乐府民歌约近500首；全部录存在宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中，其中
绝大多数归入“清商曲辞”，仅《西洲曲》、《东飞伯劳歌》、《苏小小歌》等不足10首（不计民
谣）分别归入“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。“清商曲辞”中所收主要为“吴歌曲辞”和“西
曲歌”两类。《宋书·乐志》：“吴歌杂曲；并出江东。晋、宋以来；稍有增广。”《乐府诗集》引
《古今乐录》：“西曲出于荆、郢、樊、邓之间，而其声、节、送、和与吴歌亦异。”可见吴声
歌曲是长江下游以建业（今南京市）为中心这一地区的民歌，西曲歌则是长江中游和汉水流
域的民歌。前者的歌辞比较集中，尤以《子夜歌》、　《子夜四时歌》、　《华山畿》、《读曲歌》
等为多；后者则曲调较多而歌辞不很集中。

《乐府诗集》中收录的各种乐曲，绝大部分都引用载籍作了解题。例如《子夜歌》中引《唐
书·乐志》以之为晋代女子名子夜者所造，《华山畿》引《古今乐录》所记宋少帝时客舍女子
殉情时歌“华山畿”一曲，轶事传闻，颇足增添情趣，但多难视为信实的史料。