宁财神文集-第52部分
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是1985年左右。彼时，上海 M艺术体的激进表演艺术的战士，广州王度的艺术家沙龙等等，是那一时期中国行为艺术的代表者。那时候的行为方式，大部分有极强的展演倾向。普遍具有“包扎”和“自虐”的特点。这一时期的艺术活动的精神起源，来自于反文明、反艺术以及灵魂救赎的价值取向。这一文化现象仅持续了一年左右，就悄无声息了，当时中国大陆的文化现状对于这种激进的表现形式基本上没有包容力，于是它夭折在年轻的襁褓里。第二次行为艺术的出现就是在1991年，这其间，有整整五年的断层。而正是这五年，为第二代的行为艺术家们重新汲取艺术养分，再跳到第二种思维角度去思考问题起了至关重要的作用。1991年的广州，行为艺术家陈绍雄在展厅内悬挂起内外三层，俯视平面为三角形的塑料薄膜造型，他用了七天的时间，每天用黑色油漆涂抹指定数量的薄膜，并标示涂抹日期，以此实现他对于时间概念的切割，这个作品的名称是“七天的沉寂”。我们可以从中窥到，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料末的涂抹过程，是在设计时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为（涂抹）本身作为整个作品的主体成分看待，也就是说，塑料薄膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程为主体服务的。从视觉角度看，其涂抹行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。接下来，行为艺术在中国的第二轮高潮在南方发起。1992年广州美院的青年艺术家孙平在校内发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票”并宣读招股公告等一系列行为，自制股票并公开招股出售，以假乱真地模拟当时风靡全国的炒股热潮，把百姓趋之若鹜的生活景象引入艺术，并加以嘲讽，这种艺术形式的的直观和鲜活，是架上绘画所无法达到的。还须提到的就是，同年的行为艺术的热潮，也从很大程度上影响了其他类型的艺术，包括先锋绘画，摇滚乐和实验话剧等等。举例来说，著名剧作家高行健在他的《生死界》一剧中，就加入了大量的行为艺术的表现元素，如：女人：她方才明白，她之所以痛苦也只因为在他的凝视之下。莫非他居然成为了她生存的全部意义？黑袍男人手中的眼睛居高临下，总在她身后盯住不放。女人：（叫）不……！（奔跑）黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。这出话剧，出入而化外，人生的孤寂，在剧中转化成形式的悲凉，在舞台上外化为个人悲剧，在剧中转化为戏剧情境。而行为艺术有时候也会借鉴一些其他艺术的内在表现形式（或者改编），如今年五月在魏公村，行为艺术家王微组织了一批女大学生，在傍晚的时候，浓妆艳抹，胸带校徽，手臂上缠着黑纱，表情肃穆，托着三角形的巨大黑色旗帜缓缓穿过人群，并以此行为表现物欲社会对于校园环境的吞噬和污染，据称此作品的创意来源于很久以前的一个荤谜：小姐罢工——抗日。显然，表演艺术和行为艺术只是在形式上可以互相借鉴，在本质上却有着天壤之别。两者都涉及了时间卷轴，表演艺术有叙述性，预先设计性，而行为艺术却没有那样的表征，在行为艺术中，更多的是借助于视觉形象来和观众交流的，行为本身有着随机性和偶发性，这也正是行为艺术何以越来越成为艺术家直接传达思想和体验的有效手段和魅力所在。行为艺术在中国的兴起和发展，从其肇始之初，便是沿着观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。九十年代初期的行为艺术活动是作为艺术家主体对于社会文化现象的态度观念的客体化、客观化或者说对象化而出现的。它的产生，是艺术家对静态的有限平面语言和物体语言的传达力突破之后的第一步，它被艺术家放大为动态的多方位的社会、自然因素，包括人工及其它设施、物体和种种社会关系等无形的东西。可称之为对象化的行为艺术。在此之后，随着其发展过程中所遭遇的各种内外因素的影响，观念与思想越来越减弱了其锋芒和力度，作为一种先锋艺术，它理应成为艺术家的一种生存状态，并且在最大限度上消除文本，在这个前提下，生存状态已经成为艺术的主体，成为媒体的本身。许多后继的行为艺术家很强烈地意识到这一点，在九十年代末的一些行为艺术活动中，肢体表现和死亡体验成为了另一项大的课题。中央美院的朱华东在背后印制“此人出售、价格面议”，招摇过市，艺术家此自身作为媒介，直接参与和渗透到公众活动中，从而把艺术家在当代文化中的自我反省和批判推到了极致。另一位名叫张洹的艺术家则是通过自身肉体承受外力的强度这种自虐方式来实现人的生存状态，他在北京东郊一公厕内完成行为“12平方米”，在长达一小时的行为实验中，他赤身涂抹了蜂蜜和鱼肠液，冒着酷暑，端坐于肮脏的公厕内，让无数只苍蝇叮咬爬满他的全身。恶臭和骚痒要比任何形式都直接地使艺术家进入自我价值和生存经验的切实体验中。无独有偶，顾凯军在北京实施的“家内亡灵运动”的行为，是在身体贴满黄色胶布，请别人用麻绳将自己捆绑起来，在身上浇上红油漆和汽油，点火焚烧，一分钟后扑灭，他的这种行为是在体验不放弃生的情况下的死亡极限，追求对生与死的意识境界的感性认知。类似的后现代行为艺术活动还有很多，比如王晋在郑州身着燕尾服，与头披婚纱、腿裹黑色网眼丝袜、面部涂脂抹粉的白色骡子在闹市举行婚礼，赵半狄的北京伦顿一平方米土地互换，广州林一林的运动墙搬运等等。值得一提的是，这其中开始出现了女性行为艺术家，比较有代表性的人物是王惠敏，她在广州做过一系列的气球事件的行为艺术，她躺在一个注入水的玻璃槽内，逐个吹起21个红色气球，气球渐渐充满玻璃槽并覆盖了全身。玻璃的脆弱，通透，尖厉及神经质的敏感是此类女艺术家所偏爱的，其精神源流甚至可以直搠新文本宗师罗兰巴特的一些断层意识的描述。行为艺术在中国出现的时间相对较短，没有明确的概念范畴，不易从理论上把握，所以国内的艺术评论界相对保持沉默。另外，由于行为艺术的完成需要足够的物质条件，包括财力和人力，而当前我国的经济形式并不具备这样的资金环境，所以行为艺术在中国的发展可谓是举步维艰。行为艺术具有随机性、偶发性的强烈个人化色彩，往往被不甚了解的人视为极端无政府主义情绪的表现。以上的情况，造成了当前艺术中批判理论的一个盲点。既然行为艺术已经开始存在，并发展了，作品也在不断产生，作品在产生和完成过程中所反映出的艺术问题或者暴露出来的学术现象，是非常值得界内人士深思的。即来之，则安之，在此衷心希望行为艺术在中国顺利健康地发展下去。
（此文部分内容参照高岭先生的《中国当代行为艺术》）
后记：在昨天回沪之前，几位美院的朋友在三里屯附近的一个酒吧为我送行。席间杯觥交错，气氛融洽。酒过三旬后，一位原来从事油画创作的行为艺术家突然站起来大声说：“I got a great Idea！”稍微准备了一下之后，他左手执一瓶可罗那，右手拿半包万宝路，嘴上叼着一张百元人民币，神情肃穆地爬到了桌面上盘腿而坐，两眼通红地直视前方，眼睛极其执着和虔诚，我想，他大概是想通过这种短期行为表现出对酒吧及咖啡座媚俗文化的抗议吧，这时侍者走过来干涉，但由于艺术家非常投入，执意不肯从吧台上下来，造成了当时情势非常紧张尴尬，我与另几位朋友力劝未遂，面面相觑，交换过眼神后，我们不约而同地小声吟颂了三个字：这傻逼！
这就开涮——胡呲实验戏剧
这点儿如果去白塔寺搓饭，一准儿能碰上俩搞实验戏剧的，眉开
眼笑、高谈阔论，地理物理真理歪理戏理乐理，随着满嘴的唾沫星子
和锅子里的汤汤水水四处飞溅。
若细听，没准儿还真能听到点真东西，咱们这就把道听途说的说
辞给大家伙儿显白显白，让我也蹭一道先锋艺术的饭局。
实验戏剧，中国特色的舞台实践运动，七八年的历程，从无到有
的年轻反叛者们的代名词，从小到大的社会影响力和渗透力，一种无
法说清的理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场，从边缘到主流的
递进，从单调到丰富的剧场呈现，孟京辉在他的创作谈中如是说，实
验是一针强烈的兴奋剂，激活了中国业以复苏的戏剧舞台。
中国的实验戏剧是从九十年代初开始的，具体哪一出可称为开山
戏，现在已经无从考证，从时间上来看，高行健的《瞬间》应该是走
在前面的。那部戏，全剧只有一个女性人物的独白，几乎没有任何动
作。说话的女人自称为“她”，自述与男人之间的腻烦情绪，当她感
到寂寞难忍的时候，发现自己的四肢开始脱落。这部戏里面，全部的
戏剧张力是倚靠舞台灯火和独白时的台词，讲述个人从性的痛苦和成
长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非
本人或他人可言说之物。高行健用这部戏阐士了他的新戏剧美学，也
为后来者提供了许多实验戏剧继续发展的空间。
接下来说回到西方先锋戏剧的开山鼻祖《乌布王》，在一百年前
的戏剧表演中，当着台下数千名观众，第一句台词就是“他妈的”，
在当时引起了极大的骚动和震撼。
实验戏剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，
它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的
社会的理想。作为实验戏剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧
理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功
的实验戏剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华
的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。
过士行在他的闲人三部曲（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）的
序中说到：人物是寓言化的人物，不完全写实，性格并不重要，甚至
被抽离，只有他们的行为才具有意义。这一点，尤其在那部《棋人》
中表现的淋漓尽致，当何云清以一盘绝命棋摧毁司炎的时候，几乎可
以直接引申到庄子“人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而后知，
可不谓大疑乎”上面去。整出戏里面的人物都是抽象化的，舞台离得
很近，但人物几乎没有表情，他们的语言和一切存在着的痕迹都被背
景音乐和灯光剥离，如果只看剧本，你会认为这是一出传统戏剧，但
是一旦搬上舞台后，这部戏的表演形式和林兆华导演的行为方式就把
它重新诠释成新的样貌，一个完美主义者的合理化毁灭过程。
说到了林兆华，他是从1980年开始从事戏剧导演工作的，第一出
戏是《为幸福干杯》，而1994年的《浮士德》则是由传统戏剧转型到
实验戏剧的第一部作品，在他的实验戏剧作品中，最为观众瞩目的是
那部1998年的《三姊妹·等待戈多》，把萨缪尔·贝克特的等待戈多
和契诃夫的《三姊妹》融合到一起，从第三者的角度重新发问：戈多
是谁，戈多什么时候来，戈多来了又有什么意义。这部戏从剧本的改
编方式上打破了以往的规矩，把无关紧要的剧情删除掉，再把两出戏
中相关的情节结合起来，但由于表现方式非常晦涩难懂，这部戏的票
房惨败。与这部戏的创作手法相类似的剧目还有1995年的《思凡》，
这是孟京辉导演的第一部实验戏剧，把耳熟能详的小尼姑思凡下的故
事和莎士比亚的三出短剧融合到一部戏中，那三出短剧起初只是作为
思凡这个故事的中场休息之用，与原来的剧情看似没有太多关联。而
思凡这个故事本身包含的情欲与宗教信仰的冲突问题，却在中场休息
的短剧中被成百倍地放大，结构化、清晰化，起到了化龙点睛的作用。
这种表现形式，在孟京辉的另一部戏“我爱XXX 中”也被沿用。
中国实验戏剧的票房记录保持者是孟京辉的《一个无政府主义者
的意外死亡》，原作者达里奥福，1997年诺贝尔文学奖获得者。中国
版的《意外死亡》是由黄纪苏在原著的基础上改编而成的。这部戏在
面对舞台时有自己坚定的立场和鲜明的态度，强调人的尊严，将笑作
为武器向世间一切不公宣战，反对强权，嘲弄小资情趣和风花雪月。
导演刻意去寻找残酷的诗意的表达方式，最终使游戏感和社会反抗性
在互相作用中产生巨大的舞台能量。
中国本土的文化艺术，也给予实验话剧以丰富的给养。高行健在
1997年的《八月雪》中，清晰地体现了禅宗的哲学观，在这出戏中，
六祖慧能被映射成一个虚幻的影子，在人群中自由穿梭。在最后几幕，
高行健把慧能圆寂转向世俗诸生相，俗人们乱作一团，歌女从台下唱
到台上，作家苦苦哀求一个光圈，尼姑变成了衣衫褴褛的疯女人，全
剧结束于佛堂猫叫，后殿火起，满山林木一下变白，大禅师道破禅机：
散了散了，各自营生去吧，此处不留人，参堂如戏院，人走场空！
随着实验话剧的兴旺，民间的艺术团体也开始将矛头转向戏剧舞
台，北京的须弥剧团就曾在1999年改编了罗兰巴特的非小说作品《恋
人絮语》，这即不是理论分析的爱情指南，也不是讲述爱情传奇的虚
幻小说，它更像是表演，是恋人之间的一个舞台脚本，是一个叠加的
爱情变奏曲，全剧几乎没有任何情节，全部都是
