2004[1].5-第52部分

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　　离婚后，母亲和我搬到一个中等偏低收入的公寓。住在那儿的人混杂彼此接近。关于那儿的记忆如三四十年代的电影镜头井然有序，有一串恰如其分的人物。可爱的门房，我崇拜她那极简洁的丈夫，主要是因为据说他由于英勇接近危险的机器而煤气中毒。　
　　时不时有个把不属于那儿的过客。偶然喝醉的人在楼梯上清醒过来，乞丐一周几次会来按门铃。他们站在门廊嘟哝。母亲给他们做三明治———她宁可给他们面包而不是钱。　
　　我五六岁时，我们的保姆名叫安娜—丽萨（Anna—lisa），她来自瑞典南方。我觉得她很有吸引力：金黄的鬈发，翘鼻子，带点儿南方口音。她在画画上极有天赋。迪斯尼人物是她所长。我在三十年代未那些岁月几乎从未中断画画。外公带回家一卷棕色的纸，是副食店用的那种，我用连环画填满。有一点可以肯定，我五岁时自学写作。然而进展太慢。我的想象需要更快的表达。我甚至没有足够的耐心把画画好。我发展出一种速写式的方法，暴力动作中人物，伤筋断骨的剧情却无细节。连环画只供我自己消遣。　
　　三十年代中期的一天，我在斯德哥尔摩的中心迷失了。母亲和我参加学校的音乐会。在出口的拥挤中，我没抓住她的手。由于我太小而没人注意，我无助地被人流带走。黑暗降临。我站在那儿，丧失了所有的安全感。我周围有人，但他们都在忙自己的事。我无依无靠。那是我第一次死亡经验。　
　　在最初的惊慌后我开始动脑筋，走回家是可能的。绝对可能。我们是坐公共汽车来的。我像往常那样跪在座位上看窗外。曾穿过卓特宁街（Drottninggatan）。我现在要做的很简单，沿原路一站一站走回去。　
　　我走对了方向。长途跋涉中有一件事我记得很清楚——抵达诺伯罗（Nonbro）并看到桥下的水。车辆很多，我不敢穿过马路。我转向一个站在旁边的男人说：“这儿有这么多车。”他牵着手带我过马路。　
　　然而他离开我。我不明白，他和别的陌生成人觉得一个小男孩暗夜独自在斯德哥尔摩漫游挺正常。我回家靠的是和狗和信鸽一样内在的神秘罗盘——无论它们在哪儿放走总是能找回家。我不记得那些细节。那么，是的，我记得——我记得我的自信越来越强，当我终于回到家时我十分欣喜。外公见到我。我绝望的母亲正在警察局办理寻找我的手续。外公坚韧的神经没有垮；他待我很自然。他当然高兴，但并未大惊小怪。让人觉得既安全又自然而然。　
　　——摘自《记忆看见我》（托马斯关于童年及青少年生活的回忆录，我在翻译中做了摘编删节，下同）　
　　快到维斯特若斯，安妮卡用手机和莫妮卡联系，确认高速公路的出口和路线。托马斯住在一片灰秃秃的没有性格的排房里——我紧跟攥着门牌号码的安妮卡东奔西突，在现代化的迷宫寻找托马斯。　
　　他出现在门口，扔下拐棍，紧紧搂住我。那一瞬间，我真怕我会大哭起来。莫妮卡说：“托马斯正要出去散步……看看我们的托马斯，要不是这两天感冒，简直像个明星……”待坐定，我才能真正看到他。他的头发全白了，但气色很好，眼睛恢复了中风前的镇定。　
　　1990年12月，我得到托马斯中风的消息，马上给莫妮卡打电话。她哭了，“托马斯是个好人……他不会说话了……我能做什么？”莫妮卡是护士，托马斯中风后她辞了职。1991年夏天我来看望他们，托马斯显得惊慌而迷惘。他后来在诗中描述了那种内在的黑暗：他像个被麻袋罩住的孩子，隔着网眼观看外部世界。他右半身瘫痪，语言系统完全乱了套，咿咿呀呀，除了莫妮卡，谁也听不懂。只见莫妮卡贴近托马斯，和他的眼睛对视，解读他的内心。她也常常会猜错，托马斯就用手势帮助她。比如把时间猜成五年，手指向右增加，向左减少，微妙有如调琴。“心有灵犀一点通”，这在托马斯和莫妮卡的现实中是真的，他们跨越了语言障碍。　
　　如今托马斯能说几句简单的瑞典话，常挂在嘴边的是“很好”。托马斯，喝咖啡吗？——很好。去散散步吧？——很好。要不要弹钢琴？——很好。这说明他对与莫妮卡共同拥有的现实的满意程度。我给托马斯带来一套激光唱盘，是格林·高尔德（Glenn　Gould）演奏的巴赫第一、第五和第七钢琴协奏曲，他乐得像个孩子，一个劲儿向莫妮卡使眼色。在我的请求下，他用左手弹了几支曲子，相当专业。弹完他挥挥手，抱怨为左手写的谱子太少了——如今莫妮卡“翻译”得准确无误。　
　　女人们去厨房忙碌，我和托马斯陷人头一次见面的尴尬中。我说了点儿什么，全都是废话。我剥掉激光唱盘上的玻璃纸，把唱盘交给托马斯。放唱盘的自动开关坏了，用一根黑线拴着，托马斯熟练地把唱盘放进去。在高尔德演奏第一协奏曲的前几秒钟，他突然大声哼出那激动人心的第一乐句，吓了我一跳。他两眼放光，让位给伟大的钢琴家和乐队，自己摸索着坐下。音乐给了我们沉默的借口。　
　　茶几上，那团成一团的玻璃纸，像朵透明的花慢慢开放。　
　　　
　　五　
　　打开与关闭的房子　
　　　
　　有人专把世界当做手套来体验　
　　他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上　
　　手套突然变大，舒展身体　
　　用黑暗填满整间房屋　
　　　
　　漆黑的房屋在春风中站着　
　　“大赦，”低语在草中走动：“大赦。”　
　　一个小男孩在奔跑　
　　捏着一根斜向天空的隐形的线　
　　他狂野的未来之梦　
　　像——只比郊区更大的风筝在飞　
　　　
　　从高处能看见远方无边的蓝色针叶地毯　
　　那里云影静静地站着　
　　不，在飞　
　　（李笠译）　
　　　
　　开启和关闭的空间　
　　　
　　一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。　
　　他在中午歇息一会儿，把手套放在架子上。　
　　它们在那里突然生长，展开　
　　又从里面对整栋房子实行灯火管制。　
　　　
　　实行灯火管制的房子在外面的春风中离开。　
　　“大赦”，低语在草丛中流动说：“大赦”。　
　　一个男孩拉着一根倾斜在空中的无形之线全速奔跑　
　　他未来的狂野之梦在天上像一只大于城郊住宅区的风筝飞翔。　
　　　
　　更远的北方，你从顶峰上可以看见松林那无际的蓝色地毯。　
　　云朵的影子在其中　
　　正在变得静止。　
　　不，正在飞翔。　
　　（董继平译）　
　　　
　　开放与关闭的空间　
　　　
　　一个人用其手套般的职业感觉世界。　
　　他中午休息一会儿，把手套搁在架子上。　
　　它们突然生长，扩展　
　　从内部翳暗整个房子。　
　　　
　　翳暗的房子远在春风中。　
　　“大赦，”低语在小草中蔓延：“大赦。”　
　　一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑　
　　他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。　
　　　
　　往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯　
　　云影在那里　
　　一动不动。　
　　不，在飞。　
　　（北岛译）　
　　　
　　首先我们会注意到李笠对分行和标点符号的疏忽。第二段明明是四行，让他剁成六行，第三段本来是四行，让他粘成三行，把原作四行一段的对称结构弄得面目皆非。更主要的是误译的地方太多。例如，第——句有人专把世界当做手套来体验就有问题，不是有人而是一个人，不是专把……来体验这样的强制性语态而只是感觉，再就是他把职业这层意思给省了。第二句他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上，白天应为中午（或正午），书架应为架子，原作中没有提到脱下。这句多少反映了李笠翻译中的普遍性问题，一，用词随便；二，拖泥带水，第三句手套突然变大，舒展身体，舒展身体应为扩展。第四句用黑暗填满整间房屋，是从内部翳暗而非用黑暗填满。第二段第一句漆黑的房屋在春风中站着，应为：翳暗的房子远在春风中。好了，就此打住。无论如何，李笠是个严肃的译者，他至少提供了托马斯肖像的一个侧面。　
　　至于董译本，我就不想再多说什么了，明眼人一看就知道其问题所在。我只想指出其中—处重大错误：它们在那里突然生长，展开／又从里面对整栋房子实行灯火管制。打哪儿来的灯火管制？还戒严呢。把翳暗翻成灯火管制，这也太离谱了吧？　
　　我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这样的老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了？若真是如此，原因何在？记得八十年代中期我翻译《北欧现代诗选》时，作为出版者的湖南人民出版社有一套很严格的选稿与译校制度。首先要和主持这套“诗苑译林”丛书的彭燕郊先生协商，提出选题计划，再由懂外文的资深编辑对译本作出评估，提出修改建议，并最后把关。而如今，眼见着一本本错误百出、　


诘屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人为此汗颜吗？　
　　先来看这首诗的题目“开放与关闭的空间”。邹安娜·班吉尔（JoarlrlaBakier）指出：“他的诗常常在探察睡与醒的边界，意识与做梦的边界。”托马斯自己说过：“我的诗是聚合点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风景中的大小细节的汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。”这首诗正是处在开放与关闭的边界，通过从关闭走向开放的过程而揭示彼此的联系。　
　　托马斯谈到他的创作过程时说：“我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”这首诗正是从手套这个意象开始。手套意味着个人与世界的一种劳动的关系，而这种关系在发生变化，并由此产生一种突然的紧张：它们突然生长，扩展／从内部翳暗整个房子。　
　　第二段从关闭的空间转向开放的空间：翳暗的房子远在春风中。／“大赦，”低语在小草中蔓延：“大赦。”一个新的观察角度，即从开放的空间，拉开了与翳暗的房子的距离，于是有了大赦，在小草中迅速传播。在翳暗的房子这一沉重意象的反衬下，小草、低语和大赦带来了如释重负的解放感，特别是小草和大赦之间的对应，真是神奇。一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑／他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。放风筝的男孩可以看作是对大赦的具体化，以及对开放的空间的进一步推进。　
　　如果说第二段是平视的话，最后一段则是俯视，即在一个更加开放的空间：往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯／云影在那里／一动不动。／不，在飞。在中国古典诗歌中，登高是个重要主题，不仅为获得更广阔的视野，也是为了反观内心超越尘世。在这里有异曲同工之妙。结尾处的静与动，恰恰揭示了开放与关闭的互动关系：第一段指的是一种类似幽闭恐怖感的内在危机（静）；第二段则是一种释放，以及对自由的渴求（动）；而第三段是超越，是更高层次上的返朴归真（静与动）。　
　　　
　　六　
　　　
　　问：你受过哪些作家影响？　
　　答：很多。其中有艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫。　
　　问：你认为诗的特点是什么？　
　　答：凝练。言简而意繁。　
　　问：你的诗是否和音乐有着密切的联系？　
　　答：我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言、形式感、发展到高潮的过程。从形式上看，我的诗与绘画接近。我喜欢画画，少年时我就开始画素描。　
　　问：你对风格足怎么看的？　
　　答：诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、消减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗的禁欲主义者。　
　　问：你的诗，尤其早期的诗，试图消除个人的情感，我的这一感觉对不对？　
　　答：写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达“瞬间情绪”就完了。更真实的世界是在瞬间消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。　
　　问：有人认为你是一个知识分子诗人，你是怎么看的？　
　　答：也有人认为我的诗缺少智性。诗是某种来自内心的东西，和梦是手足。很难把内心不可分的东西分成哪些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达的一个整体，而不是非此即彼。我的作品一般回避通常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。　
　　问：诗的本质是什么？　
　　答：诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。　
　　　
　　——摘自《托马斯访问记》（访问者李笠注明说：“1990年7月。我和特朗斯特罗姆坐在波罗的海的龙马屋岛上。”依我看，李笠对日期的记忆有误，应为1990年8月4日，因我当时也在场。）　
　　　
　　七　
　　　
　　博物馆　
　　　
　　小时候我很迷恋博物馆。首先是自然历史博物馆。什么样的建筑！　巨大无比，巴比伦式的，无穷无尽！在一层，大厅套着大厅，塞满在尘土中云集的哺乳动物和鸟类。拱形结构，骨头的气味，鲸鱼悬在屋顶下。再上一层：化石，无脊椎动物……　
　　我被带到自然历史博物馆只有五岁左右。在入口处，两只大象的骨架迎向观众。两个通往不可思议之路的守护者。它们给我留下过深的印象，我画在一个大速写本上。　
　　过了一阵，我停止去自然历史博物馆参观。我正经历一个惧怕骨骸的时期。最糟的是在北欧家族词典中，那关于“人”的条目结尾所描述的枯槁形体。而我的恐惧总的来说是来自骨骸，包括博物馆入口处大象的骨架。我甚至惧怕自己所