十月 2006年第05期-第51部分
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1924年的冬天，困境之中的沈从文怀着剩下的希望，其实是绝望，给当时的几位著名作家写信，倾诉痛苦。郁达夫接到沈从文的来信，就去看望他了。谈了一会儿话，郁达夫就邀沈从文外出吃饭，他将自己脖子上的围巾取下，给沈从文披上。两个人在一家小饭馆吃了一顿饭花去了一块多钱，郁达夫拿了张五块钱埋单，找回的就全给了沈从文。这种温情，看似日常，看似琐碎，实在是一种难得的人文氛围，它具体，不摆空架子。当沈从文成为师长的时候，他又把这种温情传递到年轻的作家们身上——没有日常和琐碎，哪来自由、独立和关怀的人文氛围呢？终极关怀的起点，我想应在人的日常上。也不是日常生活，也不是日常的人。自由、独立，如果不是人的日常，如果只是人的理想，那么，谈论它终究像是林译小说罢了，属于遭听途说，终成不了正果。
老照片
我曾经拿郁达夫写有“语堂兄惠存达夫持赠”的这一张照片给一个几乎不识字的乡下算命先生看，他说了四个字“飞来横祸”，着实让我大吃一惊。难道冥冥之中真有命运？而我是早就相信命运的。也就是这一张照片，由于他几乎成了郁达夫的标准相，在粗制滥造的一些印刷品上，微笑的郁达夫竟然是阴影浓郁的模样。在“达夫持赠”的一侧，是写有时期的，但我懒得细看，或者说故意不看。我愿意他是在青年时期的留影。这个时期的郁达夫我愿意他是忧郁的。中国的青年，在青年时期，似乎都是忧郁的。忧郁是热爱生命的表达。忧郁竟然是一个中国青年的生命活力的体现。照理说忧郁应该是浪漫的，甚至是漫不经心的。但在郁达夫这一代中国青年身上，却看不到有多少罗曼蒂克。现实的苦闷远远大于性的苦闷。尽管性的苦闷也是现实的苦闷一种。这个时期的作家，进入文坛差不多都是以病态的姿势。病态是一种姿势。鲁迅的《狂人日记》，是一个民族的慢性病的大发作，作为病态的力量，我认为是超过卡夫卡的《变形记》。鲁迅的病让我们感同身受——鲁迅的作品，总有一种身体上的精神性。所以不空泛。《狂人日记》对我的强烈程度，也许与我在少年时期就阅读了有关吧。那个时期的著名作家，除了冰心——冰心是个例外——冰心是五四时期少有的身心健康的作家——都免不了的病态，又各有不同。
郁达夫是古代文人的病态——病态的现代化，或许就是他的沉沦吧。沉沦使郁达夫避免了文学青年普遍的雷同化，从而飞快地进入文坛，让读者帮助他完成对自己的想象和虚构。虚构是必需的，文学用来澄清生活或者文学用来澄清文学的手段，虽然看上去常常混淆视听。
迟桂花
她的身体，也真发育得太完全，穿的虽是一件乡下裁缝做得不大合适的大绸夹袍，但在我的前面一步一步地走去，非但她的肥突的后部，紧密的腰部和斜圆的胫部的曲线，看得要簇生异想，就是她的两只圆而且软的肩膊，多看一下，也要使我贪鄙起来。立在她的前面和她讲话哩，则那一双水涔涔的大眼，那一个隆正的尖鼻，那一张红白相间的椭圆嫩脸，和因走路走得气急，一呼一吸涨落得特别快的那个高突的胸脯……
这是郁达夫的晚期代表作《迟桂花》中的片段。把《迟桂花》和郁达夫的早期作品（也是最为著名的作品）《沉沦》相比，我觉得其中有很奇怪的错位。《沉沦》是郁达夫青年时期写的，情绪上却是中年的；《迟桂花》是郁达夫中年时期写的，情绪上却是青年的。而在写作上，《沉沦》写得很露骨，风味却是传统的；《迟桂花》写得很蕴藉，风味却是现代的。我得出的结论是郁达夫从旧日比现在可爱的作家正悄然转向现在比旧日可爱的作家，可惜郁达夫没有机会发展和完成这种转向。把他放在中国现代文学史上，我们能看出他的独特和孤傲。鲁迅是天才，无法讨论，而以周作人为代表的一群在文学创作上也真正建立功勋的作家正在悄然地从现在比旧日可爱转向旧日比现在可爱的时候，郁达夫又与他们错位了。
郁达夫的魅力在于他与自身的错位，他在说“所有的文学都是自叙传”的时候，恰恰是他对自己想象和虚构最为勤快的时候。他在青年时期想象和虚构了自己的中年，正因为是想象和虚构，所以更多地汽化为情绪与氛围。他在中年时期又想象和虚构了自己的青年，想象和虚构有多种表现形式，在郁达夫那里——就是错位。这种错位渗透进他的文风，湿湿的，黏黏的，自然会与当时的文坛倾向和流行文风错位了。
郁达夫的错位并不是刻意为之，它只能是天赋，保证了这位作家的格格不入。优秀的作家艺术家从不融入时代，他呕心沥血的作品就是一个时代——传世之作。时代通过作家艺术家的作品找到自己，并不是让后人找到，而是时代自己找到自己。时代对自己的认识在作家艺术家之后，在作家艺术家的作品之后。优秀的作品只会出自一个作家成熟的文化心理。有时候是绝望的，基本上没有神来之笔。
到过的地方
一个作家到过的地方，是他性格的一部分。说得完整一点，就是一个作家到过的地方且留有深刻印象，这往往是他性格的一部分的体现。对于郁达夫这样天性：敏感的人来说，更是如此。我觉得有三个地方对他很是重要。一个是北京，一个是杭州，一个是日本。
“中国的大都会，我前半生住过的地方，原也不在少数；可是当一个人静下来回想起从前，上海的闹热，南京的辽阔，广州的乌烟瘴气，汉口武昌的杂乱无章，甚至吁：青岛的清幽，福州的秀丽，以及杭州的沉着，总归都比不上北京——我住在那里的时候，当然还是北京——的典雅堂皇，幽闲清妙（《北平的四季》）。”
“典雅堂皇”和“幽闲清妙”，在我看来这是郁达夫的基本性格（尤其是“幽闲清妙”），只是被遮蔽了，要扫掉尘土才能确认。他是喜欢北京人的，在《北平的四季》中，他接下来说：
先说人的分子。巴，在当时的北京——民国十一二年前后——上自军财阀政客名优起，中经学者名人，文士美女教育家，下而至于贩夫走卒摆小摊的人，都可以谈谈，都有一技之长，而无憎人之貌。
把这段话比照着他在《杭州》中对杭州人的刻薄：
意志的薄弱，议论的纷纭；外强中干，喜撑场面；小事机警，大事糊涂；以文雅自夸，以清高自命；只解欢娱，不知振作。
我以前是多少有些奇怪的。其实杭州也是郁达夫性格的一部分。他明骂杭州人，暗骂自己，他在解剖他自己。他对杭州人的批判态度，也就是他对现实的批判态度。而他对北京人的喜欢——他实在喜欢的是他想象和虚构的中国古人，他大概把他所遇到的北京人当作古人了。或许也是他对自己基本性格的自恋和爱惜。
而日本是郁达夫留学和“我竟把我的童贞破了”的地方，“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命，与夫四万万五千万同胞不得不受的炼狱的历程（《雪夜》）”。
郁达夫在日本的经历，激发出郁达夫性格中激烈和夸张的一面，同时也是他获取现代性的途径和手段。如果把那个使郁达夫破了童贞的“肥白高壮”的女人看作一个象征，就更有玩味的“春愁”。
作 品
郁达夫作品不少，有文集十二卷，涉及到小说、散文、诗歌、评论和翻译等等。我认为要想简便地（我辈写点文章无非为了谋生，能简便就简便）了解郁达夫（的性格和思想），他的三篇小说和三篇散文很是重要：
小说——《沉沦》《杨梅烧酒》和《迟桂花》；
散文——《北平的四季》《杭州》和《雪夜》。
这是我以前的想法。这回我写《郁达夫册页》，就把这六篇作品看了看，当然也看了看他其他作品，有趣的是，这六篇作品在郁达夫的创作中并不是最高妙之作。或许如此吧，优秀的作品是作者的性格和思想在其中往往神龙见首不见尾的。
郁达夫在他自传之一章《雪夜》里说：
“沉索性沉到底吧！不入地狱，哪见佛性，人生原是一个复杂的迷宫。”
这句话在我听来，越发觉得郁达夫的纯粹、无奈、挣扎、哀艳和凄美。郁达夫对自己有过评价，也在《雪夜》中：
“而我这一个灵魂洁白，生性孤傲，感情脆弱，主意不坚的异乡游子，便成了这洪潮上的泡沫，两重三重地受到了推挤，涡旋，淹没，与消沉。”
虽然写的是他在日本留学时候的心境，其实这心境郁达夫一直保留了一生。郁达夫这样的人，是没有故乡的。他只有到过的地方。
但还是无法概括。因为，郁达夫作为一个文人，他处在社会的动荡之中，身上有许多交叉小径，每一条都能让他自己迷失。也是我们的迷失吧。郁达夫在《杭州》中写道：
“我不是做西湖旅行指南的人，在此地只好不说了。”
我也不是做郁达夫作品阅读指南的人，在此地也只好不说了。
责任编辑：宁 肯
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张 洁
品位其实是没有代沟的，所谓品位上的代沟，不过是时代或社会背景的投射。
如同唐诗宋词，不要说眼下，苟延残喘到清代，不过一个纳兰性德，尔后，谁还有那样的闲情逸致，废寝忘食一字一句地推敲那些韵仄、格律……为僧“推”月下门，还是僧“敲”月下门而冥思苦想？
艺术是有钱还得有闲的产物，所谓有“钱”，温饱足矣，可对眼下许多人来说，简直是过剩，过剩之后情状如何，还用说吗？至于“闲”，哪儿能用来做艺术。不要说“做”艺术，大部分人也不会再保有细细品味的耐心和胃口。信息时代，转眼之间这个信息就被下一个信息覆盖，在铺天盖地的信息冲击下，有所放弃自然是顺乎潮流。
于是十分清楚地知道，纯文学的消亡是不可避免的。
这难免会使一个以文学为生存方式的人，落。入无家可归的境地，乃至坠入消沉。
尽管我看起来足够坚硬，尽管知道没人可以将我救出困境，为什么眼睛却不甘地四望？
可以想见，当我不经意中看到国家体育场、北京2008年奥运会主体育场——“鸟巢”的图片时，除了感到受了一个意外的冲击，还像得到一个安慰：毕竟还有一个“鸟巢”！
图片背景一派幽暗，或许因为光线从模型内部射出，它通体透明、十分空灵，好像一个游浮（UFO），在缓缓飞旋……
也不像地球上的一个建筑，而像太空中的一颗行星。
其实这种编织式的建筑形式，不能算是空穴来风，早在1972年兴建的慕尼黑奥运场馆上，已见风头，虽然现在已经落伍，当时却被视为“离经叛道”，为许多人无法接受。尽管“离经叛道”，却仍然是个具；有人间烟火的实体，比如像张渔网，没错，真像张渔网。
而“鸟巢”不是，“鸟巢”既是具体的，又具有太多的想象元素，不知是不是因为集束光线从模型内部射出造成的效果。
然而倾慕并不能代表可以走近，可以接触。
事实证明我果然没有这个能力，甚至向“鸟巢”的中方设计主持人李兴钢先生追寻过类似“创作谈”那样弱智的问题，而我本人从来不对“创作谈”发言，我认为激发创作冲动的元素极为神秘，根本无从言喻。
我们有过两次会面，若干小时的长谈，但对李兴钢先生从事的工作，仍旧所知甚少。
何况人类根本是不可沟通的，人们之间的会面、对话，只能使彼此多“知道”一些，而“知道”和“沟通”绝对不是一回事。
艺术尤其不可沟通，面对一幅画、一本书、一首交响乐、一栋建筑……受众能在多大程度上理解作者的表述？即便创作者自己，又能在多大程度上，将他的感知准确地表达？
艺术属于“独自”，能领会多少、表达多少，就看个人的悟性。
虽然没有能力接触这道风景，可是它飞翔的翅膀，毕竟掠过我的头顶，当我仰望那只飞翔的鸟，天空也同时在眼前展现。鸟儿越飞越加邈远，天空却因其无边笼罩所有，包括我。
我们的心永远在追逐空间的无限，而人类的许多活动，又不得不依附于空间的有限，所以建筑艺术与纯文学不同，它将长存——在我们当下所能想象的时间段内。
这一次经验，给我这样一种感觉应该不算莫名其妙：就像第一批在奥马哈登陆的士兵，明知这是诺曼底登陆中最为艰难的登陆；明知有去无回；更不知道登陆会不会成功，但我知道，在不远的滩头，还有别的士兵与我一起行动，即便倒下去，也会带着一抹暖意。
这个比喻很不恰当，可世界上有恰当的比喻吗？
张：不好意思，接近“鸟巢”大部分是为了我自己。我曾说贝聿铭时代过去了，并不是要否定他在建筑学上的贡献，而是想从建筑美学的发展角度，得到一些鼓励。
李：从美学或艺术角度谈论建筑，谈论鸟巢，不是我特别擅长的。一方面因为建筑在我看来是一种比较特别的
