国家戏剧中的个人反戏剧――访张献+-+-第3部分
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殷罗毕：你的写作常常有着对于意识形态的反抗，作为一种写作，本身不就是一种抗议吗？比如让那个主人公始终物质和自然下去，我认为就是最好的反抗，不必再通过剧中人物的冲突来演绎。
张献：我明白你的意思。戏剧和诗歌、小说不同，诗歌是一种神秘语言，甚至可能是一种密码，靠的是“心领神会”，其有价值的部分是“未写出的东西”，读了有所启示，有所感触，有所领悟，诗的目的也就达到了。但戏剧不行，没有足够的“写出来的东西”，几分钟后观众就走了，那是在剧场里对着人群的公共行为，一开始就得产生效果。你可以让一个演员在剧场里不声不响地做上半小时，然后说这表现了什么什么，可这只是事后的解释，没有任何措施在确保观众当场真的如你所解释的那样体验着，是吗？
殷罗毕：在你看来，现场体验是唯一重要的？
张献：至少在这个戏里是这样。
殷罗毕：所以终场前你甚至让人物把观众往剧中拉，怂恿观众起立，拍手跺脚，通过一种台上台下的打通，以一种狂欢的方式来打破“忌日”和专制权力对于我们的压制，同时对我们身上潜存的精神创伤进行治疗，是不是可以说，狂欢的仪式性和治疗性正是戏剧古老的本质，你到今天还不愿放弃它。在《抬头纹》中，你甚至使用了更为直接的煽动手法，电视实况转播一个人的额头，眉毛以上，头发以下的这一块，镜头不动，只看到抬头纹，此人正在字正腔圆地朗诵一篇官样文章，先是《中国是个多党制国家》，然后是《世界人权宣言》，很有挑衅性。
张献：这个挑衅性来自现实。你想，有一天我打开报纸，头版有条消息援引官方人士的说法，说中国有九个政党，是个多党制国家！天哪！骇世惊俗啊！这是献给白痴的一道应用题，甚至白痴都会感觉智力受到侮辱，因此有必要进行实况转播，让无耻放大，将无耻仪式化，以便大家感受我所谓的“国家戏剧”的典型情境。当然，相应于这个官员表演的自然性，转播应更自然，不是把镜头对准人，而是对准人的身体的更自然的局部。
国家戏剧――个人戏剧
殷罗毕：我已经熟悉了你一贯的做法，正如你一直跟我讲的，你是在一个“国家戏剧”中不停地做着个人的“反戏剧”。在去年年底《美国戏剧》杂志上你发表的文章《中国异见政治的杂耍剧》中，我注意到，你所谓的“国家戏剧”被译成“national
theater”很容易让人理解为国家院团的剧场，或国家院团上演的戏剧，可是你根本不是这个意思。
张献：当然不是这个意思，那篇文章接着就解释了这一点。我所说的“国家戏剧”是指某个地方的人以国家的名义组织起单一民族或多民族的政治共同体，虚构一种国家意识形态，将人民以国民的身份纳入无穷尽的公共仪式，剧场化人民的生存空间，戏剧化人民的生活，使单个的个人角色化，使社会两极化并纳入冲突结构，“国家”扮演超然的、类似神的角色（国家或以人的形象如英雄、领袖等出现），周期性地解决戏剧矛盾，然后又开始新一轮的冲突。每一个国家的成立，都是一个典型的戏剧的诞生，国家领土范围乃是国家戏剧的演出空间，而世界，正是以国家为单个角色上演“世界戏剧”的空间。
毫不例外，“中国”从它被构思出来的那一天起就开始了它的“戏剧”――“国家戏剧”。当中国的“国家”形象还比较模糊的时候，它的“戏剧”形态也不甚分明。从戏剧形态考察，我认为没有哪个历史阶段比得上“新中国”的诞生，从那时候起，一部骇世惊俗的“国家戏剧”正式开演，我们被组织起来，男女老少被动员起来，穿着蓝色、灰色、颜色尽可能统一的服装，操着一种“以北京话为基准”的“普通话”，捧着“人民日报”、“红旗”杂志之类台词教科书训练自己的语言，翘首以待，北京不断地以群众运动的方式公布中心任务，确立阶段性戏剧动作……拿我来说，实际上从幼儿园就开始加入了这种亿万人民参加的演出。
这几乎是一出话剧，因为它从语言开始，并以语言推动剧情。我们说“党”，那是指“中国共产党”，而不是指任何其它的党，这是剧中人统一的昵称。我们称剧中的“英雄”毛泽东为“毛主席”，不能叫毛泽东，只有某些身份特殊的人才能称呼“毛泽东同志”。至于“毛”，谁胆敢这样称呼一定要被当作敌人逮捕入狱。这出国家戏剧演进到“文化大革命”那一幕达到高潮，语言简化为简练短促的口号，人人呼喊，如所有的高潮戏一样，话剧变歌舞，载歌载舞，亿万演员涌向广场，手舞足蹈，如痴如醉，揪敌无数，当场祭献，该投牢投牢，该枪毙枪毙，人人升华，个个净化。
殷罗毕：就像一出希腊悲剧？
张献：小时候我认为是一出悲剧，长大以后我认为是一出喜剧，我说喜剧，不是指edy，是farce，闹剧，或上海滑稽戏。
殷罗毕：你认为这出戏结束了吗？
张献：没有，还在继续，只是风格有所变化。某些局部，某些从国家中分离出来的社会部分，farce变成edy，变成肥皂剧了，英雄人物退场了，剧情变得写实，平庸，琐碎，日常生活的连续剧……但是，不要忘记这仍是一出国家戏剧，当有人脱离剧情发出自由的声音，场景立即就会切换到监狱、法庭。
殷罗毕：也有乱说话不受惩罚的，比如有人说不惜牺牲西安以东全部城市，也要统一台湾。
张献：不是统一台湾，是夺取台湾，解放台湾，这是旧剧本中的台词，现在的将军媚俗，想将旧台词合法化于今天，那是羞怯。
将军不是乱说话，他是照着正宗的台本演角色，我十多岁时就听过这台词，什么不怕打核战争，打起来中国八亿人民死掉一半，还有四亿，等等。这台词出自最高领袖之口，有点像希腊悲剧，可无名之辈说出来，就是滑稽戏了。无论是领袖还是无名之辈，都没资格说这话，因为他们代表不了中国人民，他们西安以东的人民代表不了，西安以西的人民也代表不了，他们说不定西安城的人民也代表不了，甚至西安城内向荣巷的居民也代表不了，搞不好连自己家的人、连老婆孩子都代表不了。代表不了，硬要代表，这是滑稽戏。可他们要是操纵国家戏剧，挟持人民，硬来代表，将你征集入伍，开上前线，那就是悲剧了。中国屡次三番地上演悲剧，无非就是受苦受难死人，受苦过了，受难过了，死人过了，然后忘记，变成阳光灿烂的日子，又成喜剧，国家喜剧，国家悲剧，国家滑稽戏，循环往复，只要国家不变，这出戏不会完结。
殷罗毕：你谈起遥远的过去，听起来那些事果真像一出戏，可是现在，国家从我们身边隐退，社会渐渐显形，不如说国家戏剧已经溃不成戏，社会戏剧却愈演愈烈。
张献：国家戏剧下的确存在社会戏剧，可是社会戏剧的空间形态模糊，难以从国家剧场中剥离出来，除非有一天我们真正从身边看到，或者毫无障碍地进入到“社会”中，知识的社会、宗教的社会、慈善救济的社会、工人的社会、民工的社会、商业社会、艺术家社会、同性恋社会、反全球化社会、工团社会、同乡社会、多党政治社会、冒险旅游社会、哈巴狗社会、异族通婚社会、混血儿社会……不不不，这一天还没到来，国家还在恋恋不舍地控制社会，使每一出社会戏剧染上国家戏剧的色彩，千篇一律，乏味得很。
殷罗毕：我想，这出国家连续剧拖得太长，国家不像国家，社会不像社会，人民不像人民，市民不像市民，剧中人身份含混，怎么演下去呢？
张献：的确存在普遍的身份危机，这身份危机正是国家的性质造成的，我们正在走向宪政危机，这是剧本的先天问题。当英雄人物煽动民众、诱惑民意的奸淫意志消退后，整出戏负载的情感价值失落了，戏剧动作背后丰富的人性内容也被抽空了，演员在杂乱无章的剧情中不知所措，日久生厌，渐渐退出表演，成为观众。
我告诉你国家戏剧的“结束法”吧：国家戏剧的演员越来越少，观众越来越多，多到人人不再扮演国家赋予的角色，连应付着假唱假演都不原意了，这国家戏剧就会自然结束。
旧的国家戏剧结束，新的国家戏剧就会开始。
除非社会强大到超过国家，接着上演的就不是国家戏剧，而是社会戏剧了。比如在欧洲，国家戏剧正让位给社会戏剧，国家戏剧正式解体了，如果欧洲社会世俗化的普世价值不导致类似中世纪超国家的宗教社会的话。
殷罗毕：当你描述国家戏剧的时候，我感觉你是自外于这个戏剧的，既然如你所说每个人都在国家之中，必然身处国家戏剧，你可以是例外吗？
张献：我不可能例外，我们每个人都不能例外。
我从小并不知道自己身处国家戏剧，是长大以后才慢慢感觉到的。特别是1980年在上海戏剧学院图书馆被公安局逮捕之后。公安审讯人员愤怒地斥责我对两个英国留学生所谈的我个人经历的文化大革命时说：“关于这些，中央不是早都有说法了吗，为什么你还要自说一套！”从那时起我开始一点点明白，什么是国家，什么是戏剧，什么是表演……显然，我不知道自己生来已是一出国家戏剧中的演员，我说错了台词，或者脱离角色说出了自己的话，也就是非戏剧的杂乱言语，将国家赋予我的“人民”这个角色演坏了，一个演“人民”的演员竟然脱离八亿“人民”共同的角色自说自话，那可是人民领袖的特权啊。我成了国家戏剧中的反戏剧因素，剧中的警察立即出动，维持演出纪律，以便国家戏剧顺利演下去。
殷罗毕：是不是从那时候开始觉醒，开始了你反国家戏剧的生涯？
张献：我是慢慢被唤醒的，是慢慢意识到自己角色的可悲，才奋起反抗。可以说，我的人生分成两个部分，前一部分是国家戏剧中的不自觉人生，后一部分是反国家戏剧的自觉人生。
人生是一回事，戏剧是另一回事，反国家戏剧是自外于国家戏剧，成为观众，重新赢得人生。但我不满足于此，我想把自己的人生用于创造，创造自己的戏剧，个人戏剧，我是说个人的“人生戏剧”，即国家戏剧中的个人反戏剧，个人从国家中解放出来成为真正的自己，并构造自己生命长度的“个人戏剧”。至于我写下的许许多多舞台剧，电影，做出的舞蹈节目，只是我人生戏剧的戏中戏。
我疯故我在――终生的真实
殷罗毕：对于反国家戏剧的作品，或者“反戏剧”的戏剧作品，最具雄心的应该是《我疯故我在》吧？你说《我疯故我在》是一个“生命长度”的戏剧，可它从什么时候开始的呢？
张献：1996年下半年，“进念/二十面体”的荣念曾邀请我去香港参加“中国之旅”的演出，促使我有生以来第一次认真思考，给我自由的剧场我该干什么这样的问题，想来想去，我觉得必须立即呈现我生命最真实的状态，就是：世界和我，到底谁是疯狂的。
我想直接谈论我从小的猜疑，我母亲是否终身处于一种家族精神病的困扰和挣扎中？这种精神病对我的影响是不是导致我一生企图用理智统治我自己？我打算去香港的舞台上表演，也就是将我的日常生活搬上舞台，我的日常生活就是一边自觉不自觉的行动着，一边自觉不自觉地言语着，像《忌日》中那样，像《小畜牲》中那个“我”那样。我要一开始就把家族精神病的问题交待出来，然后告诉观众，我现在根本不知道自己是不是疯了，我所说所做一如平常，时间一到我就下场，中间我会不断地跳跃着说话，连续地无谓地行动，让观众感受我的问题，那个节目叫做《等待明年疯狂的我》。
那年不幸没等到签证，这事搁置。想要表演却没实现，这事故压迫着我，我变得越来越想表演，就是自己参与一个“可见的”创造性过程的欲望不可遏止。2000年之后，由于相信慢性萎缩性胃炎导致癌症的概率较高，我陷入死亡的妄想，开始不断思考死亡，其结果影响了我发言的方式，我变得越来越直接，越来越彻底，并开始非常即兴地写下许多“言论”，感觉它们都是些即兴的“台词”，这些台词我一再重复：在会上发言，朋友见面时滔滔不绝地倾泻，与初次相识的人甚至素不相识的人争论，报刊杂志的撰文，电邮发送……我一直感觉这是仅属于自己的表演，是一种社会表演。
到了2004年，总算找到更好的发表――不，“演出”形式，在文化先锋网上发贴。我视为“社会剧场”空间之一的网站出现我的即兴台词会有什么样的效果一直是我关心的，这个剧场的开辟或关闭在我看来始终是戏的一部分，我想，按照我对国家戏剧的理解，警察的介入是必然的――我不是说警察会对我的戏有兴趣，我是说，警察时刻对网络这个“即兴剧场”保持着警惕，为此，我在2005年全美戏剧交流组织（TCG）西雅图大会期间发明了“net…cop”这个词，网警是一出中国式社会戏剧必不可少的角色。文化先锋网已多次“技术性”地关闭了，它会不会再次“技术性”地关闭呢？关闭就关闭吧，这是我的戏剧的一部分，不然还叫什么戏。我的戏需要这类情节，可为什么要说是因为技术原因呢？我的戏剧自然应该纪录下这一点，我的戏剧充满了审查、禁止、关闭，这正是我要另做《我疯故我在》的理由吧。
迄今为止我所做的大多数戏剧都是在检查，审查，自我审查，妥协，回避，迂回，删改，修饰，装模作样中产生的，那些公开演出的戏剧不是真正的戏剧，是戏剧的尸骸，我不能再这样下去了！我需要一个真实的戏剧，一个真实的剧场，直接的剧场，一个彻底暴露自己的剧场，《我疯故我在》就�
