国家戏剧中的个人反戏剧――访张献+-+-第4部分

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剧场，直接的剧场，一个彻底暴露自己的剧场，《我疯故我在》就是一个开端。

　　殷罗毕：我们是不是可以把这出戏叫做“行为戏剧”？因为它几乎可以说是一种“行为艺术”。

　　张献：可以，随便怎么称呼都可以，可是不要忘记，从最初的动机上说，这个作品是反行为艺术的。

　　中国艺术家从事所谓行为艺术本来无可非议，我也曾经加入过，但后来许多的这类艺术变成了投机，一些走投无路的艺术家已成生存竞争的输家，铤而走险搞极端行为，显摆生命的纯粹和道德的勇气，结果只是赚取名利，其整个卑琐人生与其片刻的艺术崇高背道而驰，行为艺术被这类人弄成了另类生意，现在已彻底汇入了残酷而恶心的中国式卖艺传统。

　　我反对这种萃取人生片断拿来赌博的行径，我认为中国人的日常生活够骇世惊俗了，活着就是奇迹，不必再刻意装点，照会公众某年某月某时某地，某人将撒尿蹲坑，吃婴啖尸。这不算疯狂，目睹杀人面不改色照常上班下班几十年如一日，那是骇世惊俗，那是真正的疯狂，日子过不下去还敢结婚，不喜欢党却还入党，那是骇世惊俗，那是疯狂。我以为当今的中国，一个人憋几分钟冒个险、吃个大便不算什么勇气，真有勇气的是在这儿像个人一样一天一天活下去，该拒绝拒绝，该表态表态，该反对反对，该说什么说什么，这坦诚真实的人生，这琐屑日常的生活，恐怕是要了某些“大胆”艺术家的命了吧。

　　我反对片刻，我欣赏经常，因此我愿意做这个“生命长度”的“作品”，让生命检验生命。我会慢慢地发表我的言论，慢慢地演下去。思想好比内分泌，好比排泄，没有好坏，没有善恶，有就有，没有就没有，重要的是让它发生，让它公开，对于我的公民立场，声明比学术更重要，每个人都应该独立地发表自己的公民声明，在许许多多关键的时刻。

　　Physically――metaphysically

　　殷罗毕：其实你已经发表了够多的声明了，这当然是因为其它艺术家在公众领域里太沉默、太优雅，显得你特别聒噪，2005年大山子艺术节看了你导演的《舌头对家园的记忆》，我感觉到了你真正的力量来自“无言”。

　　张献：我又做了一个肢体剧场作品，这个作品也是我在相当长时间里所做的非语言作品的一部分。也就是今年三月份吧，我跟一帮年轻得可以做我女儿的孩子成立了一个舞团，名叫“组合嬲”，迄今为止，我们的排练和演出异常顺利，令人愉快。

　　的确，现在可以把我的作品分成两部分了，一部分是语言的，语言就走到了极致，最后变成了张献式的monologue，独白；另一部分，非语言的作品，肢体剧场的，舞蹈剧场的作品。

　　以语言的虚无而言，任何一种语言的表达在某种程度上是什么都表达不了的，在这个时候我必须回到身体。我不想展开中国文学、中国剧场传统中身体的缺席，中国人生命的无身体状态之类课题，我关注的是现在，现在，中国人口口声声说什么现代化，我认为所有的现代化进程，最根本的变化来自身体，身体的现代化是现代化最终的、不可逆转的结果。

　　也就是中国现代化进入肉体之门时，中国人的精神痛苦比以往任何时候都要剧烈，文化民族主义者的涌现，实际上就是肉体历史性蜕变时刻的病患。新的、解放的身体是唯一的希望，由于人的缘故，我不关心现代化，我更关心身体化，希望人回归自己的身体。而整个的国家权力，就是不断地从身体上抽象抽象再抽象，抽象到最后，仅凭言词，仅凭口号便能施行统治。

　　殷罗毕：权力关系其实是实行对身体的控制，从活生生的人那里抽象出主权，抽象出霸权，抹杀人与人之间一对一的身体关系。

　　张献：我们的身体一直是被国家征用的，长期以来，我们的身体，我们的言论并不完全属于自己，在社会生活中尤其如此。所以我说，我们的解放必须从身体开始，其中，胡言乱语是必须的，不必要说出什么，而是要自己听到自己真实的声音，当你有了自己的身体时，也就有了自己跟别人的身体关系，所谓你跟外部世界的关系是一对一的身体关系，你跟国家的关系也是一对一的身体关系，只有这样，你才能从内部获得做人的力量。

　　殷罗毕：做舞蹈的你，也从身体的微观叙事中找回人的自由？好像这个时候的你，显得比言辞雄辩的你更有魅力，你从“舌头”的说话功能外，找到了它更有价值的用处。

　　张献：对，不说话的“舌头”对剧场更有用。我的前一个肢体剧场作品《母语》，英译名mother　
tongue，有一个tongue，舌头；这次《舌头对家园的记忆》tongue’s　memory　of　
home，又一个舌头，舌头这个言说工具转为一个特别身体的东西，可以尝试味道，可以亲吻人，可以舔人，可以勃起，并且保留只属于自己的记忆，它与其它器官以及肢体构成一个更为一体化的生命概念，指向一种诗意的叙述。

　　人们常常将表演或肢体表演称为physical的，但在我这儿，任何physical都通向metaphysical，形而上学的？这是中国式的翻译，不太对，应该叫什么？

　　不管叫什么，我的表演应该同时physically和metaphysically，我不必区别它们。

　　张献简历

　　1955年生于上海。

　　1970年十五岁时随父母内迁云南昆明，进入一家针织厂做童工，此时即开始写作诗歌与小说。

　　1978年中国恢复高考时考取上海戏剧学院戏剧文学系，因与外国留学生交往过程中被控泄露国家机密而被捕入狱。

　　1980年出狱后遣返云南，此后短暂就业于各不同行业，最终失业。期间迷恋地下电影剧本写作，作品有《桑树上的木屐》、《表演者谋杀表演者》、《六指》等六部，未发表，自称“抽屉电影”。

　　1986年重返上海，做了上海最早的“文化盲流”。

　　1989年5月之前《时装街》、《屋里的猫头鹰》二剧先后上演，名噪上海，被称为先锋派剧作家；之后开始一边地下写作《小畜生》、《失眠令我如此幸福》、《记得跌倒的女人》、《阴沟盖》等“抽屉戏剧”，一边在上海电影制片厂写剧本谋生，被摄制发行的有《留守女士》（获第16届开罗国际电影节最佳影片奖）、《谈情说爱》（圣赛巴斯蒂安国际电影节入围）等。

　　1994年离开上海电影制片厂后继续做电影编剧，其中有《横竖横》（鹿特丹国际电影节入围）、《茉莉花开》（上海国际电影节评审团奖）等。

　　1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》，倡导“市民戏剧”，获商业上的成功；同年此剧被选送北京，因台词遭删改，拒绝出席由文化部和中国剧协举办的专家座谈会。

　　1994年创作由影视“明星”出演的话剧《楼上的玛金》，推动了市民戏剧的商业化，再获成功，却因此剧的政治问题被长期封杀；同年在北京委约创作同名电影，被上海方面告发至有关部门，被迫停拍，摄制组解散。

　　1995年突破上海的封杀，去广州参加“实验艺术节”，导演了自己的独白剧《拥挤》。

　　1996年受美国新闻总署邀请访美，因无“单位”出具“证明”，唯一可能给予帮助的上海作家协会不愿施以援手，终未成行。

　　1998年上海话剧艺术中心排练“抽屉剧目”寓言剧《玩坛者说》，禁演。同年在香港文化人荣念曾帮助下，自任制作人和编导，第一次将自己的肢体戏剧《母语》制作出来，巡演香港、广州、纽约等地，并由此将自己的戏剧及其它文学艺术活动扩展至国外。

　　1999年编导制作实验作品《星期天早上》上演于香港文化中心、澳门“欧洲视窗”艺术节；赴广州实验现代舞团导演舞蹈《还有福雷和李香兰》。

　　2000年获美国“亚洲文化协会”（ACC）资助，居住纽约半年，考察戏剧艺术；与朋友合建上海第一家民营剧场“真汉咖啡剧场”，任艺术总监；导演《女性/等待戈多》。

　　2001年－2002年赴新加坡，任新传媒集团签约编剧。在此期间及返沪后，连续整理完成一些抽屉剧本，其中有对话体的“直接戏剧”《包房》，描写了一个男人如何在猜疑、恐惧身边的秘密警察中耗费着自己的生命。

　　2004年获弗利曼基金，赴爱荷华国际作家写作计划（IWP）。独白剧《被奸污的安娣》在爱荷华“全球快车戏剧之夜”舞台朗诵，在纽约四街“New　York　
Theater　
Workshop”全剧朗读；在《美国戏剧》杂志发表文章《中国异见政治的“富丽秀”》（唐颖译）；应邀前往波士顿塔芙兹大学讲课《后天安门时期的中国戏剧》；多年来以“社会剧场”为空间形式的终身“反表演”戏剧作品《我疯故我在》，在“文化先锋网”上贴。

　　2005年应邀参加全美戏剧家交流大会（TCG　National　
Conference）；与朋友合建上海第一家独立表演艺术家免费空间“下河迷仓”，任艺术总监；与朋友合建“组合嬲”舞团，参加“大山子独立艺术节”，导演并公演舞蹈剧场作品《舌头对家园的记忆》；参加韩国光州民众艺术节。

　　张献主要作品

　　《屋里的猫头鹰》

　　【历史资料】

　　1987年以另类形式的剧本发表于《收获》杂志先锋文学专辑。

　　1989年2月首演于上海，上海青年话剧团出品，稍后公演于南京小剧场戏剧节，导演：谷亦安。舞美设计：尹晓明。灯光设计：韩关坤。服装设计：王志忠。音效设计：吕家进。演员训练：罗蕴（荷兰）。责任编辑兼主持人：刘永来、沙晓兰。统筹：郑纪胜。舞台监督：刘明根。表演：徐幸、马晓峰、刘风、孙宣慰、夏军。

　　1990年12月英语版首演于美国波士顿大学剧场艺术学院，翻译、导演：卢小燕。编辑：William　J　Wolak、Tim　Nichoson。灯光：Karla　
Hartley。音效：Christian　Pesce。设计：李祖明。总务：Sid　Friedman。编舞：Judith　Chaffee。表演：Yun　Jin　
Kim、Melvin　Butel、Richard　Similio、Sherry　Larosa。客串：Christine　Allocca、Rebecca　
Pipkin、Joann　Yarroa、Brian　Anderson。

　　2000年5月演出于上海真汉咖啡剧场，策划：李容。制作人：王景国。李胜英。导演：吴晓江。舞美设计：王景国。灯光指导：韩关坤。灯光设计：江浩。音效设计：陈里明。造型服装设计：王楠。形体设计：王菁。舞台监督：金广林。表演：白兰妹、徐风、吕梁、许榕真、李晓佳。

　　【创作背景】

　　因与外国留学生交往中被判“泄露国家机密罪”，贬回云南六年后，1986年8月盛夏，张献重新回到上海，已是三十一岁，在郊区临时租房内光着上身，用一个板条箱当桌，化了四天时间写出这个作品。张献解释说，在他动笔写剧本前，所有中国舞台上的戏剧都令他厌恶，他只有通过文字捕捉幻想，向人们描述自己心中的戏剧。

　　首演版本由谷亦安导演，轰动上海，张献由此成名，开始其实验戏剧生涯。

　　【作品概要】

　　沙沙的记忆中，自己是居住在一幢老旧公寓的某个单元，却说不清这一切从什么时候开始。每天一个人呆在家里，唯一可以做的就是等待丈夫回家告诉她外边发生的一切。沙沙开始意识模糊，常常分不清白天和黑夜，梦境与现实，可她还能够辨别自己，感觉某些神秘的事情将要发生在她身上。她纠缠着丈夫空空，无意识中想用身体索取秘密，可是空空是个性无能者，每天以催眠法给沙沙以性的满足。沙沙每天都有满足，却总抵挡不住巨大的空虚。

　　沙沙所害怕的是空无一人的老公寓偶尔会响起脚步声，什么人停在自己家门口却不敲门。昏昏沉沉地她突然发觉有个男人坐在床畔，竟是她远方森林的初恋情人康康。沙沙非常害怕康康的出现，忧虑记忆中的过去会破坏她现在的幸福，她不能确认与情人的相会究竟是幻觉还是真实，却在一次催眠的性高潮中喊出了康康的名字。丈夫空空被这个陌生的名字震惊，顿时感到多年来自以为控制着妻子，实际上是一场空，沙沙意识黑暗之处的陌生人，如同这屋里夜晚经常出现的猫头鹰，存在着，令自己虚无。

　　越来越混乱的意识使沙沙感觉两个男人的撞见不可避免。她好像目睹了他们的冲突，听到空空终于说出了隐藏最深的秘密。

　　空空试图用暴露自己的性无能来消解康康性竞争的欲望，果然，康康得知真相，甚感无趣，决定退出这个三角关系。小施一招就轻易消除对手，空空难抑胜利的喜悦，不禁嘲笑康康的智力。康康十分厌恶空空对妻子的卑鄙操控，怜惜沙沙，当场决定唤醒这被蒙骗了一辈子的女人。

　　不料沙沙得知真相，毫无触动，好像根本不懂性无能是怎么回事，她不但拒绝了康康带她出走的要求，还无情地将他赶出家门。康康受不了如此沉重的打击，不禁大哭。

　　空空完全感觉到了自己的胜利，他开导康康：你所遭遇的，不过是所有情人不可避免的幼稚。空空年轻时跟康康一样，流连远方森林的打猎，不知举枪瞄准的猎物，正是自己。生命在猎杀中加速流失，扣动扳机不停射击，最终打掉的正是自己的欲念，他摧毁了自己，终至再也举不起枪来，于是退出丛林返回城市，结婚娶妻，甘为凡人。

　　康康闻言，大彻大悟。而空空也被自己的叙述唤醒，觉得卸下了伴随一生的包袱，突然解脱。

　　沙沙试图用肯定和鼓励重塑空空，让他继续担当作为丈夫和男人的责任，空空明白这是出于被牺牲了青春的女性的绝望，他不愿再“健康”起来，宁可真实地孤独而死，不再控制任何人，不再需要家庭。

　　空空解放了自己，沙沙却由于长年的幽闭无力选择自由，她怨恨