新爱洛伊丝-第39部分

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身上找出点坏的动机，总是用自己的心去揣度他人，说人的心都坏了。　　　　　　①但愿不要发生什么意料不到的令人发笑的事情来破坏这种谈话的严肃气氛，因为
这时候每个人都在大发议论，如果有人起哄，就没有办法恢复严肃的气氛了。我记得，
有一次在集市戏场演戏的时候，不知是谁向戏台上扔了一包饼干，立刻就把台上的戏搅
得乱七八糟。幸好戏台上哄抢饼干的演员全是动物，不过，就许多人来说，一包饼干也
是很能说明问题的。大家都知道封德耐尔（封德耐尔，一六五七—一七五七，法国哲学
家；这里所说的《迪伦特人的故事》，见他的《死人对话篇》——译者）在《迪伦特人
的故事》中描写的人是谁。——作者注
　　　　尽管他们有这种可鄙的看法，但在他们心情平静地谈话时，他们喜欢谈论的题目之
一，却是感情问题。这儿的“感情”一词，指的不是深厚的爱情和友情的真诚流露，那
是索然寡味极了的。他们谈论的感情，乃是按深奥的箴言表达的感情，是按照形而上学
的微妙方式表达的极其高雅的感情。我可以说，在我这一生中，我还从未听见过谁是像
他们那样高谈阔论地谈感情，也没有听见过谁谈论感情的话是像他们的话那么难懂。他
们的话简直想象不到是那么的文雅。朱莉啊！他们的那些美妙的嘉言警句，我们这些粗
浅的人从来没有听说过；我担心，上流社会的人的感情，有点儿像荷马①时代的冬烘先
生的感情；冬烘先生没有领略过真正的感情，所以他们信口开河地侈谈上流社会的千百
种美，说它们都是虚幻的。他们把他们的感情都变成精神的东西；尽管他们口头上大谈
感情，但谈了之后却实践不了。幸好能用礼仪来补感情之不足，按一般的惯例大致不差
地做出好像是出于感情的行为，硬着头皮说几句客套话，或者强忍心中的不快，以便讨
得别人说自己的好话。然而，如果使人不快的时间太长，或者付出的代价太高，那就只
好把感情置诸脑后，按礼仪行事的表现就到此为止了。除此以外，他们所谓的举止言谈，
尽管表现得很谨慎，很有分寸和很稳重，但我们不知道其中有几分是真的。凡是不属于
感情范围的事，他们都按规矩办事，一切要做得合乎规矩。这种以模仿为能事的人，有
许多难以捉摸的古怪的表现；这是因为没有任何一个人敢以他本来的面貌出现之故。
“别人怎么做，就照着怎么做。”这是这个国家最著名的格言。“这样做可以，”和
“这样做不行。”最后的结论，就是这两句话。　　　　　　①荷马，古希腊的行吟诗人，据信，古希腊的两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》
是他所作。
　　　　这种形式上按规矩办事的做法，使他们共同的处世之道显得极为滑稽，甚至在极其
严肃的事情上也做得很可笑。他们心中有数：什么时候该到别人家去问长问短；什么时
候该写信致意，也就是说进行一次信到人不到的拜访；什么时候又该亲自登门看望；什
么时候该说自己在家里；什么时候又该说自己不在家里，尽管实际上自己是在家里；什
么礼物可送，什么礼物不可收；对这个或那个死者表现的悲伤应该表现到什么程度①；
在乡下应该哭多长时间；哪一天可以回到城里来寻求安慰；在为死者悲哀的同时，在某
时某刻举行舞会或者到戏院去看一场戏。所有的人对这些事情的做法都一样；他们如同
军队变换队形似的，很有节拍地进行着。我们可以说，他们简直是钉在同一个木板上用
同一根线牵动的木偶人。　　　　　　①对某个人的死感到悲伤，这是人之常情，是善良的天性的表现，而不是从道义上
说非悲伤不可的，尽管死去的那个人是我们的父亲。在死了人的时候，谁要是心里一点
悲伤的感觉也没有，在外表上无任何表现，也是可以的，因为，宁肯不做虚伪的表示，
也不要拘泥于礼仪非做作一番不可。——作者注
　　　　要让所有这些一模一样地做同样事情的人，也一模一样地为同样事情所感动，那是
不可能的，因此，显然要用其他的办法深入地研究他们，才能对他们有所了解。显而易
见的是，他们的隐语只不过是一套毫无意义的废话，不能用它们来判断这里的民风民俗，
而只能用它们来判断在巴黎到处可见的人们的举止言行。他们常说的那些话，是可以学
会的，但真正可以用来研究民风民俗的东西，从他们那里是一点也学不到的。我这个看
法，也适用于大部分新问世的著作；对于戏剧，我这些话也是适用的；从莫里哀①时候
起，舞台上演的，与其说是民间的生活，倒不如说是风趣的对话。这里有三家剧院②，
其中有两家演的是虚幻的人物，也就是说，一家演的是穿半绿半黄色衣眼的小丑、穿灯
笼裤的小丑和穿黑衣蓄长须的小丑，另一家演的是神、鬼怪和巫师。第三家演的倒是不
朽的剧作，念的台词使我们听起来很高兴，另外还偶尔演一些新的剧目，其中有几个悲
剧，但并不怎么感动人；虽说剧中也表现了某些自然的感情和人心的秘密，但对看戏的
人的个人道德，无任何教益。　　　　　　①莫里哀（一六二二—一六七三），法国喜剧作家。
　　　　②当时的三家剧院是：意大利喜剧院、王家歌剧院和法兰西喜剧院。
　　　　悲剧的教育意义，在编剧人的心目中，有一个足以使它获得成功的宗教基础。此外，
它还使希腊人通过他们的仇敌波斯人的灾祸，通过被人民推翻的国王的罪恶和荒唐行为，
看到一出既有教育意义又使人感到愉快的表演。在伯尔尼，在苏黎世，在海牙，人们演
奥地利王室过去的暴政，演人民对祖国和自由的爱；我们觉得这种戏很有趣味。不过，
有人问我；在这里演高乃依①的悲剧有什么用？还问我：庞贝②或塞尔多里乌斯③与巴
黎的人民有什么相干？希腊的悲剧演的是著名的真人真事，观众看到的就是当时的情景，
而且有史事可稽。但是，纯洁的和英雄的火焰，对大人物的灵魂能起什么作用呢？有些
人不是说爱情和美德的斗争往往搞得他们夜里难以安眠吗？不是说爱情在国王的婚姻中
也起了很大的作用吗？请你根据那么多以虚构的题材为内容的戏剧的真实性和所起的作
用，去判断他们的话对不对！　　　　　　①高乃依（一六○六—一六八四），法国古典主义剧作家。
　　　　②庞贝（公元前一○六—四八），古罗马将军和政治家。
　　　　③塞尔多里乌斯（公元前一二三—七二），古罗马将军。
　　　　至于喜剧，它本来就是为人民而编的，因此，它应当如实给观众表演人民的风尚，
以便他们在看戏之后，能像人们对着镜子擦去脸上的迹印一样，改正他们的过错和缺点。
德朗士①和普鲁特②把他们写喜剧的目的搞错了，但在他们之前的阿里斯多芳③和麦兰
德尔④给雅典人演的却是雅典的风尚；后来只有莫里哀还能比较客观地描写上一个世纪
的法国人的民风民俗。画面变了，画家也就不再来了。现在，戏中的对话，都是从百十
来个巴黎人家中的对话抄来的。除此以外，戏中根本看不到法国人的风尚。这个大城市
有五六十万人，然而这五六十万人的生活，戏台上就压根儿没有演过。莫里哀既敢描写
有资产的市民和手工匠人，也敢描写侯爵；苏格拉底把马车夫、金银匠、鞋匠和泥瓦工
的生活也搬上了舞台。但今天的剧作家却是另外一个样子：他们觉得自己如果描写商人
柜台上的交易和工人作坊里的劳动，那是很丢人的。今天的剧作家笔下的人物都是知名
人士；他们靠他们笔下的人物来表现他们本身所没有的才华。观众也变得很精明，他们
担心：去看喜剧，就等于是去拜访了剧中的人；那是会贬低自己身分的，因此，他们不
愿意去看戏中所演的那些比他们身分低的人。他们好像是世界上唯一的居民，他们根本
看不起其他人。有一辆四轮马车，一个看门人，一个厨师，这才像一个上流社会的人；
为了要像一个上流社会的人，就必须像很少数的那么几个人行事。出门步行，那不能算
是上流社会的人，那是小有产者，是普通人，是另一个社会等级的人。我们可以说：他
们之所以要有一辆四轮马车，其目的不是为了乘坐，而是为了生存。有那么一小撮狂妄
的人，自以为天下就是他们这些人的。其实，如果不是因为他们做了坏事，他们是不值
得人正眼去瞧他们的。喜剧演的就是他们这些人；他们在戏中既被人表演，同时也表演
了他人，他们两边都沾边；戏台上演的是他们，坐在观众席上装模作样的人也是他们。
这样一来，观众和剧作家的距离就缩短了；这样一来，现代戏就离不开它那一套令人厌
烦的神气样子，靠漂亮的衣服来表现人。你也许会说：这是因为法国只有伯爵和骑士这
两种人，老百姓愈穷苦，我们愈应当把他们的生活表现得很美好。这样做，其结果是：
在表演那些对他人起模范作用的等级的人的可笑的事情时，不仅没有起到痛斥它们的作
用，反而把它们加以扩散；人们都成了猴子，总想模仿有钱的人：他们到戏院去，目的
不是拿戏中富人干的那些荒唐事开心，而是去研究富人的做法，学富人的样子，最后变
得比富人更荒唐。这种情况的造成，始作俪者就是莫里哀本人。他本想纠正宫廷的习气，
结果反而拿宫廷的习气去感染了市民；他笔下的可笑的侯爵，反倒成了那些将成为侯爵
的小有产者们学习的第一个榜样。　　　　　　①德朗士（公元前约一九○一—五九），拉丁喜剧作家。
　　　　②普鲁特（公元前二五四—一八四），拉丁喜剧作家。
　　　　③阿里斯多芳（公元前四五○一三八六），希腊喜剧作家。
　　　　④麦兰德尔（公元前三四二一二九二），希腊喜剧作家。
　　　　一般地说，在法国戏台上，台词多而动作少；的确，法国人说得多而做得少，或者，
至少是：法国人重言而不重行。有人看了《暴君德尼》这场戏之后出来说：“我什么也
没有看见，只听见许许多多人在台上说话。”你听，这就是人们看了法国戏之后的结论。
拉辛①和高乃依尽管有天才，但他们本人也只不过是能说善道的人罢了。那位继承他们
衣钵的人②，还是头一个敢模仿英国人那样在戏台上偶尔表演一下剧中人的心情。他们
的戏，通常都是用漂亮的对话来进行，对话的句法很严谨，用辞也极其华丽。人们一眼
就可看出，每一个对话者首先关心的是如何引起观众的注目。几乎所有的台词都用的是
很空泛的警句。不管他们是多么激动，但他们心中想到的是要观众叫好，而不是如何表
现自己的内心；他们重台词的道白，而不重感情的表演：除了拉辛和莫里哀的戏③以外，
在法国戏剧中，如同波罗亚修道院的文章一样，一律不用“我”这个字，因此，凡是在
谈到人的情欲时，尽管你基督徒的谦卑那样克制，也通通用“人们”来代替“我”字。
此外，在表情和道白中还有某种矫揉造作的成份，使感情不能通过语言确切地表现出来，
使作者的思想不能通过他笔下的人物得到体现，并在台上加以表演，结果，使作者必然
要受舞台效果和观众的反应所制约。因此，在最生动的场面上也要精心安排演员说几句
高雅的话和做几个漂亮的姿态。如果表演一个人因绝望而自杀的话，尽管他已在自己的
胸口上捅了一刀，他也不会像波丽克丝娜④那样直挺挺地倒下去，他死了也不倒，他死
了之后也要昂然挺立；所有那些表演人死的演员，明明刚才已经断了气，却又猛地一下
站了起来。　　　　　　①拉辛（一六三九—一六九九），法国诗人和剧作家。
　　　　②指伏尔泰，卢梭对许多问题的看法，往往和伏尔泰的看法相左，两人成见甚深，
笔战不已。在这一句中的“模仿英国人那样”七字，在卢梭赠卢森堡元帅的《新爱洛伊
丝》手抄本中是没有的，很显然，卢梭的这句话，意在讽刺伏尔泰虽在诗剧的创作上有
所改进，但不是他个人的独创，而是学英国人的样子。
　　　　③在这一点上，不能把莫里哀和拉辛相提并论，因为前者和其他的剧作家一样，爱
用箴言和警句，尤其是在他的诗句中更是这样。但在拉辛的剧作中，通篇都注重表现人
的感情；他善于让每一个角色说自己的话；在这方面，他在法国的剧作家中的确是独一
无二的。
　　　　④波丽克丝娜，传说中的特洛伊国王普里亚蒙斯和王后艾卡柏的女儿。特洛伊被攻
破后，阿基里斯的儿子要把波丽克丝娜作为牺牲，杀死在阿基里斯的坟前。她的父亲告
诫她“死要死得威严！”事见希腊剧作家欧里庇德斯的悲剧《文卡柏》。
　　　　这些情况的产生，是由于法国人不喜欢在戏台上表现自然和幻想；他们偏重于精神
和思想的表现，他们重视乐趣而不重视模仿真实的生活；只要看得痛快，就是因此而受
到引诱，他们也不在乎。他们到戏院去，不是为了去看戏，而是为了去看人，为了让别
人看他们，为了收集戏散之后可供闲聊的话题，因此，他们之所以对他们所看到的东西
动脑筋思考，那纯粹是为了先揣摩一下别人将说些什么。在他们看来，演员就是演员，
而不真正是他们所表演的人。那位以世界的主宰的口气说话的人，是巴隆，而不是真正
的奥古斯都①；庞贝的遗孀是阿特里茵扮演的，阿尔齐尔②是高苏小姐扮演的，那个高
傲的野蛮人是格兰瓦尔③扮演的。在喜剧演员方面，他们也根本不知道幻想是怎么一回
事；他们发现：没有任何一个人曾经动脑筋想过幻想的来由。他们把古代的英雄放在六
排年轻的巴黎人中间；他们仿照罗马人的服装剪裁法国人的衣服。观众发现哭得很伤心
的高尔勒丽④脸上还搽了一层薄薄的胭脂，卡托的脸上扑了白粉，布鲁土斯身穿一条用
裙环撑开的