中国电影百年史-第13部分
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除了题材上的激进与批判色彩，《桃李劫》同时也带来了一次电影技术上的进步，影片中大段大段的音响处理不再是割裂于主干之外的陪衬，而与叙事结合为有机的一体。比如：陶建平在工厂费力工作时传来的各种机器毫无人性的挤压声；而当他在工头办公室内行窃时发出粗重急促的喘息声；还有他将儿子遗弃在育婴院门口，婴儿的啼哭与背景的风雨声融于一处……《桃李劫》被认为是中国有声电影的划时代之作，确不为过。如果从这个角度来看，《小武》中被人津津乐道的环境音处理确实与这部“愤青电影”的先河之作存在着异曲同工的共鸣之处。
70年过去了，《桃李劫》提出的种种问题，至今没有什么正确答案。由于时过境迁的缘由，这样一部锋芒毕露的作品已被供奉成束之高阁的经典，而就在眼下，与之一脉相承的“愤青”电影们却经历着无所适从的命运。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
阮玲玉主演的《城市之夜》剧照
1933—1934年 影评大战
舞文弄影笔生硝烟
上世纪30年代，随着主流文艺界人士大量进入影界，以及专业电影类媒体的繁荣，中国影坛兴起了第一次电影评论与理论的热潮。其中最激烈的一章，莫过于1933年前后，左翼影评人与以《现代电影》为阵地的“软性电影论者”的论战。
电影大历史：“软”与“硬”的斗争
据说世界上第一篇长得像影评的文字出现在1896年的美国报纸上，一共四段的文章里有三段是在描述爱迪生这个“天才发明家”的“最新的玩具”，只在文末发表了作者的意见：“这是一次特别的展示。”中国最早的一篇所谓的“影评”也有异曲同工之妙，只是最后的一句评论换成了中国士大夫式的咏叹：“人生真梦幻泡影耳！”简单地说，诞生之初的影评就像现在很多晚报的专栏一样，一个字——水。
当然，风水轮流转，当年的这种很水的文体现在已是黄袍加身，成了各大网站招揽点击率的必杀技，更是青年才俊快速出名的捷径。不过要论到影评对电影创作真正的影响，现在可还及不上上世纪30年代的百分之一。
当年那一波影评的繁荣离不开左翼文人向着影坛的进军。为了“展开舆论上的宣传”，左翼文人成立了一个专门的“影评人”小组（或许是中国最早的影评社团），在1932年间占领了上海各主要报纸的电影副刊。从现在的资料看，这批影评人对电影有着疯狂的热情，凡是在上海放映的中外影片，他们每片必评，为了让自己的声音更整齐响亮，对重要影片的评论还会专门开会统一口径。对于他们认为具有进步意义或反动色彩的影片，更会约定日期于各媒体同时刊发影评加以推荐或实施无情的围攻。
当年名噪一时的“围攻”事件是《人道》和《粉红色的梦》的挨批，这两部影片被认为是在宣扬封建道德，掩饰社会矛盾。批评的结果是，两位导演卜万苍和蔡楚生立刻转变了自己的创作道路，很快就分别拍摄了《三个摩登女性》和《渔光曲》等左翼电影，可见当时“放大镜”型影评的力量。当时有些电影因为害怕受到评论的鄙视，甚至没来由地在片中加入几句口号，或者在片尾硬补上一段“进步”的尾巴。
“左翼影评”开始遇到对手是在1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了一家《现代电影》月刊。这批影评人多是现代派作家出身，其中像刘呐鸥、穆时英更是一时才俊，可惜后来两人入了汪伪政府，又撞上了锄奸队，年纪不大就横尸街头，兼之没能娶上像张爱玲这样的老婆，现在已经不为文学青年所知，不提也罢。黄嘉谟当年却给电影下了一个有趣的定义：“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们觉得左翼影评“奢谈意识”，太“硬”，电影“应该是软的”，艺术至上的。
这场电影的“软硬之争”持续经年，双方论战的中心今天看来大概就是“内容”与“形式”之争，或者用更时髦的学术话语说，就是“所指”和“能指”之争。不过，两边唇枪舌剑并未停留在理论上，读过鲁迅杂文的人都不难想象当年论战的烟火气，在损人之道上双方都是妙语连珠。
“文变染于世情，兴废系乎时序。”双方理论路线的背后，当然少不了社会背景和各自的政治倾向的影响。也许正是这个方面的原因，两家的命运才会截然不同。翻开今天的影史，刘、黄等人的理论只是作为“左翼”的对立面出现而露一小脸。如果没有边陲的炮声，这些柔软的电影评论是否就不会被写入历史的页册呢？
“电影杂志年”
现代新闻传播史上，有一个很通俗很流行的叫法，称呼1933…1935年为“杂志年”，因为在这几年中有着比之寻常年头更多的新杂志问世，从而形成一个杂志出版高潮期。同样，在那三年里有大批电影杂志出世，亦可称之为“电影杂志年”。
自中国电影史上第一本《影戏杂志》（1920年1月）诞生以来的第一个十年（1920年—1930年），仅仅大约出现过二十余家电影刊物，而第二个十年（1931年—1940年）就有九十几家电影刊物问世（以上所指不含戏剧电影混编的综合杂志），在这近百种电影刊物中，出版于这三年的即占了半数以上（绝大部分产生于上海一地），这其中包含着许多著名影刊：《明星月报》、《文艺电影》、《时代电影》、《现代电影》、《明星半月刊》、《电声》、《电通》、《联华画报》等。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
阮玲玉虽不是当年最美的女星，但却是最传奇的一位。
1935年 阮玲玉之死
一代名伶凄凉谢幕
1935年3月8日，著名女星阮玲玉留下遗书，服安眠药自尽，时年25岁。死讯传出，影坛内外无不震惊，时至今日，这位演技与美貌并重的女星的自杀还是一个传奇。通过对这一悲剧的解析，我们可以隐约看到当时女性公众人物在社会中的尴尬位置。
电影大历史：新女性运动的恐怖边缘
在大众传播危害论的血泪证词上，阮玲玉大约可被视为最重要的人证之一，每逢她的忌日，总有人会恨恨地重提“人言可畏”的旧话，而每逢有人受了点舆论的压力，阿阮的这句绝笔也总是最佳的引语。因为有了“人言可畏”，人们以为传媒作为真凶已经缉拿归案，心中不由放下进一步思考女性生存现状的巨石，导致70年来，阮玲玉之死没有成为女性生存的课题，而是作为一个趣味的话题存在，话题中心翻来覆去，旨趣也不断随时代变迁，但玩味的本质并没有改变。
在为阮玲玉之死寻找真凶的道路上，鲁迅的一篇文章起过关键的作用。作为新女性的同情与支持者，鲁迅曾经在女性的出路问题上提出过颇具价值的疑问——“娜拉出走之后”。但是在论述阮玲玉之死的文章里，鲁迅并未打算在女性主义的路上更进一步，其主旨仅是“论人言可畏”。
细读这篇文章，可以发现，鲁迅对当时新闻工作者的职业操守观察入微：“上海的有些介乎大报和小报之间的报章，那社会新闻，几乎大半是官司已经吃到公安局或工部局去了的案件。但有一点坏习气，是偏要加上些描写，对于女性，尤喜欢加上些描写；这种案件，是不会有名公巨卿在内的，因此也更不妨加上些描写。案中的男人的年纪和相貌，是大抵写得老实的，一遇到女人，可就要发挥才藻了，不是‘徐娘半老，风韵犹存’，就是‘豆蔻年华，玲珑可爱’。一个女孩儿跑掉了，自奔或被诱还不可知，才子就断定道，‘小姑独宿，不惯无郎’，你怎么知道？一个村妇再醮了两回，原是穷乡僻壤的常事，一到才子的笔下，就又赐以大字的题目道，‘奇淫不减武则天’，这程度你又怎么知道？这些轻薄句子，加之村姑，大约是并无什么影响的，她不识字，她的关系人也未必看报。但对于一个智识者，尤其是对于一个出到社会上了的女性，却足够使她受伤，更不必说故意张扬，特别渲染的文字了。”
这段话，可以原封不动拿来做新闻客观报道的教科书，不过，对于阮玲玉之死背后的女性生存真相挖掘颇为不利。尤其令人担忧的是，一个女子的死亡悲剧甚至令他产生了限制媒体自由报道权利以及新闻实用主义的想法，“‘有闻必录’或‘并无能力’的话，都不是向上的负责的记者所该采用的口头禅，因为在实际上，并不如此，——它是有选择的，有作用的”。大众传媒因此被正式推上了新闻伦理的审判台。
现代社会中，媒体若用来泄罪，大约是最便利的，还有什么机构能比大众媒体关注更广泛的现实？过分强调新闻伦理，损害的是言论自由的真意。不幸，当时中国文化界，对于大众媒体的实用主义态度并不在少数，这种状况到现在也没有太大的改变。
一方面是对新闻媒体做过高的道德要求，另一方面是浑然不觉社会改良运动中社会结构忽视女性位置重建的非理性现实，成为阮玲玉死后最大的学术悲剧。在由文人而非社会学家构建的中国新女性运动发展史上，新女性们被怂恿着向前冲。她们拥有看上去很美的未来，这种未来并非建筑于完整的政治思想之上，而是存在于文学意义的描写当中。她们的悲剧性结局几乎是一种必然。
阮玲玉试探到了那个时代新女性生存的边界，她看到那边界之外是虚空，于是她被推动着向前的存在变得虚无。如果不做妻子和母亲，新女性的光荣是什么？这疑问如此巨大而恐怖。所以关锦鹏的最大发现是在阮玲玉的两个男人之外找到了第三个男人——蔡楚生。真实的历史上，阮玲玉是否爱上蔡楚生已很难考证，也并不重要，重要的是，这位左翼导演的存在与坍塌正如那些未经实践的社会改良口号的存在与坍塌，新女性们从中看到了恐怖的边缘。
口述影像：“自杀”的“围城说”与“入戏说”
陈山：是演员，更是女人
阮玲玉在银幕上所演的都是“新女性”，而银幕下的她却也和所有女人一样有她的弱点，有软弱性，也会有虚荣心。以前的评论习惯把“阮玲玉之死”解释成是当时的社会造成的悲剧，今天重新看待这个问题，不妨从女性的角度来分析或许更真实。
这样一位杰出的女演员，她的成功除了先天的条件、良好的机遇外，还与她的个人阅历大有关系，而她个人婚姻的不幸更使她对人生多一层理解。中国的女性解放其实面对着两层“围城”，一层是社会强加给她们的，另外一层就是性别属性的围城。社会松绑之后，女性在解放过程中的自我尊重也是要重新面对的一个问题。而这与西方国家比较激烈的女性解放也不同，西方因为有很强的宗教自制，他们开放或者极端的电影表现是与真实生活分开的，中国人则习惯在要走过头时赶紧回来反思自身，我们习惯把文学作品乃至电影与生活本身融为一体。
贾磊磊：人生如戏，入戏太深
就我所看到过的史料记述，有关阮玲玉的电影以及人们所猜测的她周旋于张达民、唐季珊以及蔡楚生三人之间的暧昧关系并不准确，应该说阮玲玉自身的情感指向是非常清楚的。“联华”公司当时在整顿风气，阮玲玉没有拍完《国风》就被“冷藏”，张达民此时却控告阮玲玉与唐季珊“通奸”，还要求阮玲玉当堂作证。而阮玲玉其实早已终止了与张的婚姻关系，选择在3月8日妇女节死去也许表明阮玲玉作为女人的一种抗争方式。
阮玲玉的死包含了许多潜在的原因，除了性格因素、电影公司的“冷遇”带来的心理失落、陷入感情风波的精神困境之外，还有一个很重要的原因就是个人对理想生活的希望与现实的落差导致了她对生活的绝望。一个优秀的演员不论是对幸福的感受还是对悲痛的感受，都比一般人来得更深刻，或许他们没法从电影中类似的角色中走出来，他们被戏中的叙事逻辑所牵引，改变了他们的人生逻辑，这可能是平常人难以企及的境界。所谓“人生如戏，戏如人生”，阮玲玉如是，张国荣也如是吧。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1936年 好莱坞明星访沪
贝弗利山上的来客
1936年，卓别林和好莱坞头号华人女星黄柳霜以及著名侦探陈查理的扮演者华纳·夏能分别造访了上海，在中国引起了极大的轰动。在上海电影的黄金时代，前来探访过中国电影的美国著名影人还有范朋克、玛丽·璧克馥、黄宗霑等人，在当时好莱坞电影在中国电影市场占据着垄断地位的背景下，这些越洋跋涉可以看作是好莱坞对中国电影市场的重视，也可以看作是美国影人对中国电影的好奇，或者仅仅是早期中外电影交流中的一次远足。
电影大历史：两个“好莱坞”的对接
比较现在与上世纪30年代的中国影坛在世界上的地位孰高孰低似乎是个很蠢笨的问题，在共和国50多年的文化建设之后，当今世上哪个标榜艺术的电影节不会邀请一两部中国电影撑场面，而1935年的那部《渔光曲》不过在新兴的莫斯科电影节上拿了个小奖就已是天大的荣誉了。然而，历史就是那样古怪的万花筒，稍稍转动几分角度，看到的就可能是截然不同的画面。比如，70年前的那几批不同寻常的美国来客身上折射出的就是几分今人的失落。范朋克、璧克馥、卓别林诸人来到中国并不是出于政治情结或是为了出席商业活动，吸引他们的只是一个城市和它的电影工业——上海，当时的东方好莱坞。自那时以后，中国好像就再没有因为她的电影事业而如此吸引人，最近一个反面事例可以是《冷山》赴华时女主角的爽约。
不过要论早期中外电影间的交流，当然还是流进的多，流出的少。那时上海的高档影院基本只上映好莱坞电影�
