中国电影百年史-第38部分
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有评论说“在艺术创作中，西藏经历了恐怖、写真、魔幻以后，现在逐渐进入了一种很具形式美感的阶段，可以称做是矫情的阶段。”想起《农奴》的诞生正是西藏平息叛乱、实行民主改革之后的60年代初期，正是文艺创作中“恐怖”描述的阶段。
但在看这部奇特的写实主义电影时，依然可以感觉到在一些情节的铺陈中浇灌出意识形态所认可的花朵，比如强巴与自幼相知相惜的兰尕骑马坠崖时所说：“相爱的人死在一起菩萨是能够原谅的。”强巴装成哑巴也被处理成一次心理上强韧反抗的过程，这几乎与同时期出品的苏联电影大师塔尔科夫斯基在《伊万的童年》中“安排”少年伊万的“失语症”惊人的相似。个人的渺小与孤独、悲凉与无奈，这样的情感在以“激越情绪”见长的十七年电影中称得上是一个“异数”，那些“说”的欲望的丧失并不意味着意志和情感的丧失，而那些被压抑的无法“说”的叹息用沉滞的镜头“写”在了胶片的深处。
每当想起这部影片就会想起一段歌词“风雨数十载，往事越千年，神山圣湖隔不断，茫茫路漫漫。雪莲花开佛光显，四季在脚下，日月在天边。”
口述影像：不拘于常规叙事的黑白影像
《农奴》的故事发生在封建农奴制度下的旧西藏。影片也是黄宗江的扛鼎和压卷之作，1959年，黄宗江去了一趟西藏。在那里，他听到翻身农奴控诉过去农奴主的十恶不赦，也看到了在“世界屋脊“上生活的人们高唱颂歌的情景，后来又先后多次奔赴西藏体验生活，最后花三年时间完成了《农奴》的最后一稿。影片把整个农奴阶级的痛苦和觉醒通过一个农奴的遭遇和反抗表现出来，而这贯穿始终的人物就是——强巴。
角色：“强巴”是一个缩影
“强巴”在西藏是一个比较普遍的名字，故事就是从强巴的出生开始，父、母先后被领主折磨致死，他自己也被活佛罚做哑巴，领主少爷经常把他当作马骑。小强巴在折磨下跑到山上望着滔滔江水说：“说话，叫我学马叫。叫我喊老爷，我不说，就是不说！”从此强巴成为了“哑巴”。后来他几次死里逃生，并在最后受重伤抱着活佛藏在佛像腹内准备发动叛乱的枪支，冲出火海。大旺堆说家里的祖辈都是农奴，父母就是农奴，而自己其实就是农奴的儿子，所以演强巴感觉就像真实的自己，在感情的表达上非常充分，至今回想起拍摄时的情景都历历在目。
机遇：从“上戏”到话剧团
我一直生活在拉萨，唯独去上海戏剧学院学习的三年时间。在这以前我是在西藏的民族学院（以前的“西藏公学”）学习，1959年西藏平息叛乱之后，为了培养西藏的电影和话剧演员，国家来学校里招生，我就是那时被招到“上戏”的，去上海的有一批各个战线的人，我那时已有27岁了。从1959年9月到1962年毕业，西藏组建话剧团，我们就全部进入西藏话剧团，可以算是第一代藏族话剧演员。
1963年2月，《农奴》的摄制组进站，来了以后多方面商量想全部从话剧团寻找演员，当时剧团的演员们都很激动，因为这部电影将是西藏第一部故事片。当时也是出题目然后做即兴小品，经过导演和剧组人员的商量我很幸运地成为了“强巴“。
花絮：到北京补拍的策马镜头
影片从拍摄到后期用了将近一年的时间，当时西藏的交通很不方便，条件也十分艰苦，为了真实我们在拍摄时所说的台词都用藏语，后来再配音。好在我这个人物从头到尾就基本没怎么说话，就是形体和表情上的语言，这把握起来其实更难。影片在西藏拍摄时基本没有遇到什么问题，外景和大部分镜头都是在西藏完成的，但是想起来至今印象深刻的就是跑到北京来补拍一组镜头。
那场戏是强巴带着兰尕策马狂奔到悬崖旁，影片都拍完了，剧组回到北京看过以后认为需要补拍，于是我们就从西藏赶来。找到北京郊区一个部队骑兵团，借用部队的军马拍摄，用的是机场的一段比较长的跑道补拍这组追捕的镜头，最有趣的是因为我们穿着藏袍、披着大红，军马不熟悉我们，演追捕我们的老爷的那个演员多次被摔下马来，鞋子被磨烂了，牙还被摔掉几颗。于是只好给了我们一个礼拜和马熟悉，每天穿着藏袍去喂马。现在在电影中看到的镜头就是那段在北京补拍的镜头。
影片完成后各方面的评价都很高，一方面可能是出于政治宣传的需要；另一方面也是因为影片确实很好。这段从奴隶走向社会主义的历程被反映到胶片上，也是艺术化的影像纪录的遗存。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《小兵张嘎》剧照
1963年 《小兵张嘎》
在银幕上生活而不是表演
一个率真机灵、人小鬼大的孩子，性格倔强，淘气任性，摔跤输急了要咬人，被小朋友奚落了就要去堵人家烟囱……40多年前这样一部名叫《小兵张嘎》的影片是所有孩子心目中绝对经典的影片之一，而对于当时还是孩子的“嘎子”、“胖墩”们来说，这段拍摄的经历却或多或少地改变了他们的一生。
口述影像：在银幕上生活而不是表演
崔伯伯看中了我的“傻”
导演崔嵬伯伯认为“不要以为那些会朗诵和表演节目的孩子才算会表演。《小兵张嘎》需要的是在银幕上生活而不是‘表演’的孩子。”许多跟我们年龄相当的人都说喜欢《小兵张嘎》就是因为喜欢我们身上的泥土气息。
那个时候我12岁，在宣武区的教子胡同小学上六年级，记得那是在一节体育课上，看到一群年龄比较大的人在挑演员，他们看着我们指指点点在商量着什么，后来有人找到我说让我周日到天坛公园去，车票留好可以报销的，我自然很高兴，去了以后看到像我这么大的小孩有几百人，就让我们自由地玩。后来又连续去了四五次天坛，导演问我的话我都实话实说，估计最后就是因为我的“傻”被崔嵬伯伯看中的。
于蓝阿姨发现了“嘎子”
说起安吉斯最终出演“嘎子”其中还有一些小插曲。当时其他演员基本都定下来了，唯独主演“嘎子”还没有非常理想的人选。我们那时候经常去崔嵬伯伯的家里吃饭，因为崔嵬伯伯和于蓝阿姨在北影厂宿舍住前后院，很熟悉。于蓝阿姨的儿子田壮壮比我们小两三岁，我们也经常一起玩。于蓝阿姨得知“嘎子”还没有找到合适的演员，就推荐说她在内蒙呼和浩特有个朋友的儿子很“嘎”，演这个角色很合适。后来导演助理袁立华和黄健中就把安吉斯从呼和浩特带到北京的。
安吉斯的确很“嘎”，“嘎”的意思就是聪明和淘气，而且不是一般的淘气，我们差不多年龄，我就跟影片里面的“胖墩”一样经常受他的欺负，但是在剧组里大家在一起关系还是非常融洽的。
电影里的一切都非常真实
这部电影我们真的“折腾”了一年多的时间，大概520多个镜头我们拍起来却异常艰苦，崔嵬伯伯导戏非常认真，而且绝对追求真实。每个镜头都要拍四五遍，去了很多地方去拍，大家都对“嘎子”和“胖墩”摔跤的那场戏印象很深。我们在大堤上摔跤一切都很松弛、自然，根本不顾周围的一切，摄影机把它纪录下来，就是我们后来看到的那组镜头。应该说我们那时候根本不知道怎样表演，头脑里没有这样的概念，这与崔嵬伯伯给我们创造最真实的环境有着很密切的关系。
拍这部电影很苦的，游泳、摸鱼都是练过不知多少遍，在白洋淀和当地的十几个孩子生活在一起，玩在一起，崔嵬伯伯总对我们说“他们都能做到，你们为什么就不行？”出汗一定要真的出汗，不像现在这样在脸上喷水，我们都是到外面跑步，呼哧带喘的跑出汗后才开始拍。被“嘎子”耍赖咬上一口，也是真咬。照我们的话说就是“一切都动真格的”。
就在拍完《小兵张嘎》没多久，遇上“文革”，我们几个人后来都像许多知青一样，到外地插队，安吉斯去了东北，我去的山西，后来安吉斯还当过兵，做生意。我接了当工人的父亲的班成为了一名建筑工人。现在我们还有联系，四十多年后的今天当初的“嘎子”和“胖墩”也已经是黑发染霜。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963 《早春二月》
投入时代的洪流
谢铁骊导演曾经担任过中国电影家协会的主席，也导演过《无名岛》、《暴风骤雨》、《智取威虎山》等等几十部电影，走过新中国电影的整个发展历程。由于战乱，这位从影40多年的导演的学历只有小学五年级，谢老清晰地记得第一次看电影只是看了一部被称为中国的“劳拉和哈台”的殷秀岑和韩兰根所演的电影，但是这部露天电影只放了20分钟就因放映机出故障“罢工”了。他也没想到后来竟然会走出军队进入电影界，从此走上了电影导演的漫漫坎坷路。
口述影像：投入时代的洪流
在海边看《二月》
《早春二月》是我的第三部作品了。在做过《林家铺子》的副导演之后，我有机会执导了自己的第一部影片《无名岛》，紧接着就是《暴风骤雨》。当时这部影片是在1961年的新侨会议上放映，大家的反应都比较好，这个时候北影厂就好像奖励我似的，让我带着家属到北戴河疗养。以前我从来没有疗养过，也没有时间静下心来好好看看书，所以那次去北戴河我就带着一大摞书去看，多是一些五四以来的作品。看过许多作品后，非常欣赏柔石的《二月》，觉得可以拍成电影，对《二月》小引中的那些话印象非常深刻，尤其是那句“他仅是外来的一粒石子，所以轧了几下，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。他幸而还坚硬，没有变成润泽齿轮的油。”
在柔石的《二月》中主人公的情感交流、发展是通过书信来表现的，这对于电影要用形象、动作来表现其实是个难题。但是我对萧涧秋这个人物很熟悉，我虽然没有经历过主人公所处的大革命时代，但是这个人物身上有我长兄的影子，所以萧涧秋的思想和情感很能够打动我。小说中陶岚的形象，我也能从我一位远房亲戚的身上找到感觉。选择这部小说，还有另外的原因，就是那些江南水乡小镇的风土人情，常使我想起家乡淮阴，回忆起少年时代的许多时光，所以我有很强烈的愿望想拍这部影片。
不再是“低沉”的早春
对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦了喧闹变动的外边世界，像一个思家的游子一样，希望在芙蓉镇找到“家”一样安全的世外桃源。但是他发现进入“世外桃源”却是进入了是非的漩涡中。有人说《早春二月》看起来有些《小城之春》的感觉。但毕竟时代是不同的，在影片中我有意减弱了原作中过于消极低沉的成分，增添了积极、明亮的色彩，影片的结尾也把萧涧秋为摆脱矛盾而从芙蓉镇“逃跑”了，处理成现在的结尾：丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。
另外我在影片中加入了王福生这个贫苦学生，把他和萧涧秋的关系作为另一条线，文嫂自杀后，王福生因贫困退学，这种双重打击把痛苦推向极点，也促使他觉醒。在这一点上我也是希望影片给予观众的感觉是主动、积极的，预示一种光明的前途。可以感觉到那应该是“惊蛰”的早春，唤人觉醒的。
被批小资情调过浓
这部影片时任文化部副部长的夏衍是投入非常大的精力的，影片的文学本和分镜头本经他修改了一百多处，而且非常细化，包括影片的名称最终由《二月》改为《早春二月》等非常有见地的意见。
影片完成后，最后交由上级文化部门审查，这个审查除了厂领导、夏衍、茅盾等同志，还有文化部、中宣部的领导，当时很多人认为影片拍得还不错，这时候我心里还暗暗高兴，最后主管电影文艺的周扬同志不赞成这部影片，我一下子就蒙了，他认为宣扬小资产阶级、资产阶级的人道主义、人性论，是道德的自我完善。本来是要我们好好修改，就改了、拍了、还补了镜头，后来又接到通知，说镜头一个也不能动。后来明确了，是要按照原来的拷贝进行批判。我还得做检查，就在检讨中间，全国各大报纸每到星期天都有整版的批判《早春二月》的文章。这部片子在全国57个城市放映，供全国人民批判之用，直到70年代末才被彻底清算。后来有人跟我开玩笑说，要是没有这个红头文件，《早春二月》的影响还没有这么广泛，这也真是一个笑谈了。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《冰山上的来客》剧照
1963年 呈现多元化风格的《冰山上的来客》
花儿为什么永远这样红
长春电影制片厂1963年拍摄的电影《冰山上的来客》已成为中国电影当之无愧的经典之作，《花儿为什么这样红》、《怀念战友》、《冰山上的雪莲》、《帕米尔的雄鹰》等插曲久唱不衰。这部影片既有一般反特片的特点，更具有鲜明的民族特色和地域色彩，在侦察与反侦察、围剿与反围剿之外，留给观众最深印象的应该是在冰山上培植的那朵爱情的雪莲。
电影大历史：政治与人伦的夹缝中盛开的爱情雪莲
隶属于惊险样式的反特影片，大约是五六十年代最受观众欢迎的国产片品种。几乎每部影片都有那么一两个让人永生难忘的视听符号：在《羊城暗哨》里，它是风骚妖冶的女特务“八姑”；在《铁道卫士》里，它是飞驰列车上那一场殊死搏斗；在《古刹钟声》里，它是两只为特务看守禅房的凶狠的白鹅；而在《冰山上的来客》那里，最让人难忘的，则是阿米尔和古兰丹姆那纯真而曲折的爱情。
这部影片采用了一种传奇
