中国电影百年史-第42部分
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他最独特之处是把演员带进剪片室，告诉我们在24格画格中如何寻找节奏和关节点，虽然当初是很粗粝的原始方法，包括那些特技，如何展现“气功”？就是把管子藏在袖子里，这些都是我们自己摸索的。因为胡导演以前当过演员，很懂演戏，后来我从当时的副导演丁善玺那里听到一个内幕消息，其实胡导演本来想自己演隐藏真功夫的大醉侠！
胡导和张导路向各不同
拍完《大醉侠》胡导演就离开“邵氏”去台湾，我当时很义气地想跟着去，公司为了让我留下同意我到日本去学跳舞，1967年我合同未满就去了日本。胡导演走后，公司觉得《大醉侠》中“金燕子”这个角色可以再创造，就决定让张彻导演《金燕子》，还是找我来演。我那时不是很高兴，主要不希望利用胡导演《大醉侠》中这么一个独特的名字，完全可以另取别的名字，张彻说“金燕子”这个名字就如人的名字一样，你可以用我也可以用。我当时已在日本，后来《金燕子》的外景就是在日本拍的。
张彻自称《金燕子》（1968年）真正建立了个人风格，其中可以看到他越来越喜欢体现男性侠士的豪情壮志，对于女性角色较为忽略。印象最深的一场戏，他让另两位侠士跳窗，安排我从大门走，我当时很好胜，就和他争论起来，为什么我不能跳窗走，他说你是女孩嘛，理应走门，后来我终于争取到和侠士一起跳窗出来。我和张导演合作不多，除《金燕子》外就是1969年同罗烈合演的《飞刀手》，合作最愉快也最互相理解的还是胡导演，佩服他的人品、独特的性格，私人感情也更深些。
那时江湖那时梦
现在回过头来想不知道到底是我本身的气质赋予电影中的“女侠”一种风范，还是因为演了不少武侠片而自觉地受角色的感染而成为“女侠”，这一点已经很难说清楚了。我忘不掉的是恩师的培养，记得一次我过生日时，他们喝醉了，我就拖着他们回家，那时感觉自己真像一个侠女。
我一直看着胡导演结婚、离婚，直到他去世后，我和他夫人带骨灰到美国。他是很疼我的，出门时家里的东西我帮他理，他去世后我整理他一屋子的书，看到书上做得很详细的笔记，就很心痛。那种感情现在的人们是很难理解的，甚至觉得不可思议。
说到那时候的江湖，我非常荣幸经历过香港电影的那个时代，电影刚刚起步，大家没有太多其他的娱乐，电影自然繁荣得不得了。我们这些十几岁入行的小孩子，公司很保护，连记者都非常维护我们，大家都住公司宿舍，日子过得特别单纯，那真是一个美丽的年代。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
张彻被称作武侠电影的一代宗师
1967年 《独臂刀》成就划时代的武侠经典
张彻：以阳刚武侠打破旧腐陈规
上世纪六七十年代，香港电影“起飞”的时期，李翰祥、胡金铨和张彻，是三个最具代表性和影响力的导演。1996年李翰祥在开工作会议时病发逝世，王晶喻之为战死沙场；胡金铨在终于找到拍《华工血泪史》的资金后，在做心脏病手术时去世；张彻也于2002年病逝。这一代导演的老去和离世似乎也正切合了香港电影从辉煌走向低落的脚步，不过张彻在回答“香港电影为什么不会死亡”时给出的答案或许能给目前处于历史上最低谷的香港电影以几分信心，他的回答是：“香港有活力”。
电影大历史：雄性张彻
如果说电影是有性别的话，那么张彻绝对是第一个将中国电影贴上性别标签的导演。
正如许多人将他的《独臂刀》划作是他个人和香港类型电影时代之作，那么，也就是张氏作品以最强烈也最张扬成了雄性电影始祖。因而，在中国电影中最早结帮组派的也是他——“张家班”的出现。从张家班第一代弟子狄龙、姜大卫、陈观泰、李修贤、王钟到第二代弟子傅声、戚冠军；然后到第三代也是最后一代弟子鹿峰、孙健、郭追、罗莽等，完成了张氏在中国电影中最彻底的地位。虽然到了晚期他的作品的确一部不如一部，但任何人对他都会脱帽致敬。
张彻“嗜血”。在他之前的电影（不只是中国电影）从来未曾见过什么叫“盘肠大战”，什么叫做“血肉横飞”。人体中枪或被狠狠中刀后，那些血如喷射般喷洒飞溅而出，就是张氏杰作，是他的首创，连好莱坞都要学他。人们最早在他的《独臂刀》、《刺马》、《马永贞》等片中见到了，血腥、暴力与阳刚、雄性相互辉映着，呈现着，恣肆着，让人看得热血沸腾。
张彻只讲阳，不讲阴。没有人可以记住他的任何作品里面的女性印象，因此他禁欲，因此别说他去塑造女性，也别去说什么山水柔情、马放南山，他面对的永远是刀山火海；因此他好走极端，好斗，好勇。就像《洪拳小子》嫉恶如仇，就像《报仇》那样恣意放肆，就像《少林五祖》“遇佛杀佛”。所以，没有阴阳，没有协调，也没有什么“退一步海阔天高”的禅。
张彻最强调男人间的情谊。这比什么都重要。比报仇雪恨、保家卫国、武林试剑和业建千秋都重要。就算故事是写家国恩仇，但骨子里仍是男人世界。女人、老婆、女友在他这里如敝屣。这就是张彻的作品。故此他会宁愿让他的男人永远蓬头垢面、污糟邋遢也不让他们文质彬彬如玉树临风。最重要而必须的是：一定要让他们为朋友两肋插刀、赴汤蹈火。张氏作品写他的男主角与女人谈恋爱是一件很难想象的尴尬事。也因此，师从张氏的吴宇森，也承传了他师傅最重要的这一面。
香港资深电影记者林冰在生前很早时说过张彻这样一个故事：张彻乘坐当时香港第一部最具男人性格的银灰色雪铁龙跑车到达邵氏片场，他的司机下车为他开门，但此时行动已有些迟缓的张彻其身体刚钻出车厢，手还扶着车厢边时，司机就忙不迭地大力关上车门，“嘭”的一下车门重重将张彻的手指夹住，人们登时都吓坏了，司机脸色大变，马上拉开车门，只见他老人家只是甩甩手，然后竟像若无其事般离开了车，不但没有叫喊半句，更没有责怪司机。别说是目睹现场的人，就算是我们这些听这故事的人也听呆了。“这就是一个真正的男人，他不应该当导演，应该去当丘吉尔。”林冰当时说。
为什么会将他和丘吉尔联想到一起？因为张彻从影前是从政的。因为张彻和丘吉尔一样喜欢抽大雪茄。当然，还有他那如此淡定的大政治家风度。也许，因为张彻的作品太阳刚、太雄性，也同时具有了它的最大弱点——永远粗枝大叶。因而我们不会见到他有什么精雕细刻的精品。就如他拍清装片那样，不会见到片中人物秃上半个脑袋，全都留发又留辫。所以，张彻最后还只能当上大导演而当不了一个大政治家。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
样板戏《智取威虎山》剧照
样板戏《红灯记》剧照
样板戏《白毛女》剧照
1968…1974年 《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》
“八亿人民八台戏”的特殊记忆
“文化大革命”给发展中的中国带来沉重灾难，“十年动乱”中，中国电影也在劫难逃，那时我国的电影事业除了屈指可数的几部故事片和纪录片，最具有时代特色的当属“革命样板戏”。“八亿人民八台戏”就是“文革”中中国电影最为真实的写照。许多年后，当人们在怀旧的心态中再一次哼起“样板戏”中的唱段时，或许关于那个时代的荒诞已经渐渐淡去。
口述影像：谢铁骊回忆《智取威虎山》的诞生
江青点名导《智取威虎山》
1968年11月，上海京剧团《智取威虎山》剧组从上海来到北京“报到”，全国第一部样板戏影片即将开拍。这么红的任务怎么交给我呢？是因为江青看过《早春二月》，尽管她批，但认为好像在艺术上还是可以的，另外了解我的历史，我跟上海不沾边，如果我和上海沾一点边，她就不会用了。看我是新四军，又从没到过上海，所以她才启用我。
拍摄两年 反复修改
开始不就以为是一个舞台纪录片吗，按说，最多我一个月就能把它拍下来，结果一拍就几乎两年。拍一拍，刚去送样片，不行，再拍，又送样片，还不行。1969年的一天，江青在摄制组忽然说要我们去东北看看，能否在大森林里拍很壮观的实景。我就问是不是要骑马，杨子荣的马鞭还要不要？结果摄制组去东北大森林勘察外景，回来后讨论又觉得实景拍摄的话，舞台上的许多精粹很难呈现。后来实景拍摄还是没有搞成。
影片经过反复拍摄，消耗大量人力、物力和财力后，终于在文化高压政策下侥幸过关。《智取威虎山》能够审查通过，多亏周总理去了，叶帅也去了。那是1970年8月底，在人民大会堂审看《智取威虎山》。影片一结束，周总理立刻带头鼓掌，并向剧组的主创人员表示祝贺。10月便在全国公映了。
八部样板戏拍五部
就在拍完《智取威虎山》后未得几天喘息，就又接到江青指令：立即去《红色娘子军》摄制组，那边已经开始拍了。开机是在1970年7月，因为摄制组和样板团之间因为洪常青的出场变得麻烦起来，舞台与镜头的矛盾也显现出来。我们进组后把第一场戏重新剪接，主基调没动，认为摄制组没有错，重分镜头按原样进行。结果当时任文化部副部长的刘庆棠非要说“不能光考虑技术，要突出最主要的英雄人物”。争了半天也没有结果，我就喊要实拍，傅杰现场执行，摄影机由钱江、李文化控制。
因为有《智取威虎山》“不走样”的教训，对《红色娘子军》中的椰子树美工都要拿尺子仔细丈量，哪怕多一厘米也要立刻锯掉。时至年底，《红色娘子军》继《智取威虎山》和《红灯记》后第三个摄制完成，影片送审较为顺利，但仍然提出云彩设计拘泥于舞台的批评。1971年新年过后，《红色娘子军》得以在全国上映。
1971年5月20日，我和成荫、钱江联名给周总理写报告，反映广大工农兵群众对故事片的迫切要求，报告得到总理支持，1973年元旦，周总理批评了7年没有故事片的“大缺陷”，要求在三年之内把这个空白填补上。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1974年 故事片“奇葩”《闪闪的红星》
潘冬子：非常岁月里的闪闪童心
1973年，“样板戏”已经开始走下坡路，无论是普通观众还是创作人员都对“样板戏”产生厌倦心理，因为群众的要求和电影工作者的拥护，停顿了7年之久的故事片创作逐渐恢复起来。拍摄故事片是让当时的不少电影厂和电影导演颇为兴奋的事情，因为较之拍“样板戏”的“不走样”来，故事片的创作自由度大了很多。
口述影像：“潘冬子”与一部戏的传奇
原著小说《战斗的童年》
1961年作家李心田出版了《两个小八路》很受孩子们的欢迎，三年后《战斗的童年》完成。故事讲的是江西根据地的一位红军，长征时给家中留了一顶帽子，帽子里有他的名字，后来这位红军的儿子拿着帽子找到了他的父亲，帽子上有一颗红星。李心田留下的誊清稿得以在1970年人民文学出版社恢复出版工作后出版，最后更名为《闪闪的红星》。小说流传开来，八一厂很快把它拍成电影。
《闪闪的红星》拍摄于1974年，与另一部经典儿童影片《小兵张嘎》的拍摄相隔11年，比较起60年代故事片的创作空气，《闪闪的红星》的拍摄是在“文革”时期，这部彩色的儿童影片对于八一厂，对于整个摄制组来说都更像一项政治任务。当年的电影界很流行的一个口号是“上不上是个立场问题，拍得好不好是水平问题。”水平低、功力不够都可以谅解，但是政治立场却一定要站稳、站高。于是在接到拍摄任务后，1973年的9月下旬，摄制组就点齐大队人马，浩浩荡荡奔赴江西外景地。
妙手偶得潘冬子
一部儿童电影的成败，小演员的表演成功与否是最为重要的因素。就像当年北影厂拍摄《小兵张嘎》时选择“嘎子”一样让导演伤透了脑筋。但是《闪闪的红星》情况有很大不同，那些孩子身上十分宝贵的调皮和捣蛋不可能在“文革”时期紧张的氛围下重现，而十分幸运的一点是，“潘冬子”浓眉大眼、胖胖脸蛋的可爱形象实在给观众留下太深的印象。
副导演师玮由导演李俊安排为负责挑选和指导小演员的工作，师玮在五六十年代就活跃在影坛上，出演过《不夜城》、《秘密图纸》等影片，这次选“潘冬子”由于剧本已经定位成塑造小英雄，并按照“三突出”的原则全片几乎所有情节都要围绕他展开，小演员成为矛盾与剧情的中心，这给选角带来很大的压力。
师玮与几位副导演在北京市内的一些小学看了一百多个孩子，但是一无所获。正巧当时赶上劳动节各校文艺活动汇演，年仅9岁的三年级学生祝新运在学校演出让电视台看中，在电视里播放时引起摄制组注意——这个孩子给人的感觉从形象和气质上都非常符合剧情中的“潘冬子”，总导演李俊更是当即拍板，就是他了！
“潘冬子”笑场挨训
对于一个刚刚9岁的孩子来说，离开父母身边跟随一些不熟悉的人跑到很远的地方拍电影的确是一件很害怕的事情。而拍儿童影片最难的也是引导小演员进入规定情景，让孩子们相信剧中的故事是真实的，才可能投入进入。但是一进入拍摄现场，祝新运却总入不了戏。在拍冬子妈被胡汉三率领的白狗子还乡团烧死在草房中的重头戏时，要求潘冬子望着熊熊烈火，流着眼泪阻止试图冲进去救妈妈的乡亲们。师玮启发他：因为这场戏他成了没爹没妈的孤儿，剩下一个人怎么办？说到伤心处，师玮不禁哽咽起来，没想到9岁的祝新运却觉得挺好玩，一下子笑出声来，全场顿时哗然。散场后导演李俊十分严肃地�
