中国电影百年史-第63部分
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如如此“模式”终于埋没了一位本来有可能成就的国际级大师等等，他在意过，思考过，但最后还是不改初衷。于是一部当代电影史，无论从什么视角看都绕不开谢晋，比起共处一个时代而没有起落，也因此没有了活气的人们，谢晋的生存方式及其存在本身显出了不可替代的意义。
《芙蓉镇》是谢晋的高峰，认识《芙蓉镇》也是通向他的最好的路程。《芙蓉镇》至少做了一件对于中国电影功德无量的事——它用正面而完整的笔触，描写了一次文化大革命的全过程。
这个“第一次”，在影片问世那会儿其实并没显得那么扎眼。由于影片改编自阅读率很高、又得过文学大奖的小说，由于当时对“文革”的反思还没有淡出文化观照的主体对象，《芙蓉镇》上映之初，更多的激赏包括对其艺术成就的争议，都并不在于本片直面历史、清算“文革”的胆识，而集中在谢晋在把握道德批判与历史批判关系上的得与失；即便在一年多以后影片莫名其妙地被“追批”之时，很少有人会想到，从此以后“文革”竟成了电影的题材禁区（当然并不全是因为这部影片）。一场十几亿人的十年所经验的精神浩劫，一段沉淀了那样凝重的创痛与教训的民族历史，已经快要沦为茶余饭后调侃气氛的段子，或者天真孩童以为大人瞎编的传奇。因此《芙蓉镇》几乎成为了对于忘却的纪念，人们有太多的理由怀念它，怀念它那“第一次”的勇气和激情，怀念它所代表、或者说所继承的中国电影传统中最可宝贵的创作精神，即对于我们民族最迫近的步履郑重、冷峻而又置身其内的回瞻。
拍《天云山传奇》时，谢导就说过，他的影片所向往的境界，不是场灯亮起时热烈的掌声，而是大幕阖上，长时间的静默之后，观众席里一声轻轻的叹息。《芙蓉镇》所达到的境界，是足以告慰谢导的，在某种意义上，它所引出的长久叹息，正是我们对中国电影还抱有希望的理由。——郑洞天
谢晋：《芙蓉镇》是“历史的必然”
谢晋曾多次在公开场合说过“要拍能够留得住的电影”，并希望“生命结束在摄影机旁”，“文革”结束后，爱电影到“痴迷”程度的谢晋，创作权利一旦重新恢复，就一连串拍出了《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1981）、《高山下的花环》（1984）等多部在电影史中“留得住”的电影。1986年谢晋拍出了《芙蓉镇》，这部“大作品”将其推向又一个电影创作的高峰，谢导称之为“历史的必然”。
原本水华导演想拍这部戏
在影片拍摄之前，古华的这部小说就已经很有影响力了，这部作品发表于1981年，1982年获得了首届茅盾文学奖。《芙蓉镇》最初是被北影厂拿下来的，而确定的是女导演王好为来执导，刘晓庆主演，她们两个也合作过几部片子，但是剧本被“枪毙”，后来北影厂很优秀的老导演水华知道后非常想拍，可厂里还是不松口。作家古华知道后很生气。后来陈荒煤告诉古华，赶紧去找谢导，可能他会想拍而且拍得好。北影厂知道后着急了，怎么让上影厂谢晋去拍了，就想赶紧把本子要回来，但是古华不同意。陈荒煤知道后去北影厂做工作，我得知水华想拍，就对陈荒煤说：“水华老大哥想拍，我理所当然要让出来。”作家古华坚持给上影，我当时在上影拍戏的主动权很强，厂长徐桑楚也很赞成，于是就拍成了。
《芙蓉镇》实践“巨片意识”
在拍《芙蓉镇》之前，我提出中国导演应该有巨片意识，当时是有感于目前我国大部分影片表现的只是“杯水风波”。我说的要有巨片意识，不是说我要拍巨片，这两个概念其实是不完全相同的，巨片意识不仅指场面宏大，更主要的是指内涵和立意的丰富与深邃。你想想，十年动乱过去了，拨乱反正的十年也过去了，我拍《芙蓉镇》的时候是1986年，正是经过十年的沉淀，我不止一次地说过那正是一个出大作品、大影片的时代，这不是我的主观幻想，而是中外文学艺术的一个规律。我很同意一位文学界朋友的看法，中国的莎士比亚可能就出现在写“文革”的题材上，其实重要的作品恰恰是出现在“有裂缝”的时代，因为人们会更清醒地认识一切事。所以当时我对剧组的同事们讲，原作提供了拍摄一部内涵深刻的大片子的可能，但能不能拍好，还要靠大家的忧患意识和责任心。
反思情感一脉相承
《天云山传奇》出来后，产生的社会效应之强烈，是我未曾料想到的。我收到几万封观众来信，其中甚至有血书，有万言信，这在现在是很难想象的。当时正躺在医院进行治疗的经济学家孙冶方听说这部影片要禁演，得知我要去医院探望他时，他对医生说：“《天云山传奇》的导演要来看我，给我注射强心针和止痛剂，我要好好见见这位朋友。”我甚至听到人家告诉我，他的一位朋友看完《天云山传奇》后自杀了，因为不堪忍受内心的谴责。我觉得中国电影与中国人民这种血肉相连的关系，在全世界恐怕都是罕见的。就是有了《天云山传奇》对我的这种震撼力，后来才会有《芙蓉镇》，绝不是什么心血来潮，而是与我前几部作品的反思主题一脉相承。其实我想并不是我的戏有多么好，而是因为那个集体反思的年代，我认为是时代造就了我的电影，并不是我多么迫切地希望观众来看，这是两回事情。
费劲周折终于面世
影片从剧本阶段就费周折，而等到影片拍好了竟然不许放映。《芙蓉镇》影片首映的时候姜文和刘晓庆已经到了上海，但是得到通知让他们不要出席。首映式在离我家很近的美琪电影院，我和电影局的副局长已经站在台上了，在得知演员来不了的消息时，台下已经是人山人海，玻璃窗都被挤破了。我只好向观众们道歉说飞机误点他们没能到，只能我一个人和观众见面了，电影还是照常放，电影票的票根大家留好，过些时候还会安排演员与大家见面，再给大家放。结果一个多月后，正式公映。后来得到的消息是，国内可以公开放映，不能参加国外影展。我到中宣部进行辩论，后来勉强同意国外也可以去了。
“文革”后我的电影从《天云山传奇》开始，到《牧马人》，再到《芙蓉镇》，在当时都遇到了麻烦，可后来事实证明，这三部电影不仅不应该批判，而确确实实是在推动历史前进的。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
由黄蜀芹导演，上影厂出品的影片《人·鬼·情》本质上是一个女人的自我对话，半个人是女演员，半个人是她扮演的角色。
1987年内地首部“女性电影”
《人·鬼·情》：女性意识的无意觉醒
大多数中国电影的叙事者都是从男性的角度展开的，他们试图最大限度地接近女性，但结果总会留下遗憾。80年代随着西方女性主义理论进入中国视野，一些影片成为了中国女性电影的先声，而《人·鬼·情》的出现正是中国电影中女性意识由无意识到有意识这一过程的完满表达。
从吴贻弓的《城南旧事》（1982）到黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987），在朴素的电影中他们对厄运和绝望作了最诚挚的情感担当，在电影的背后氤氲着柔弱与温暖的情感将冷硬的现实包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至被这悲凉所戕害。而在此片之后上海电影也渐渐陷入了低潮。
一次悲剧性别的突围
假如说梅兰芳把女人演透了，那么裴艳铃就把男人演透了。更仿佛女人的柔只有男人最懂，而男人的刚也只有女人最爱。表演是要给人看的，把表演的定义放宽，男人女人都是表演给对方看的，一旦看客变成其中一分子，那内里的甘苦，也就随之浩荡了。黄蜀芹执导的《人·鬼·情》，可以从这方面去揣度。后来陈凯歌的《霸王别姬》讲的也有这个。
最早听到裴艳芸的故事，是蒋子龙的那篇叫《长发男儿》的纪实文学。再看黄蜀芹亲自请裴艳芸亮相的这部《人·鬼·情》，已脱离了这篇传奇的色香味，而变得越发深沉和利于绵延了。当时，直到今天，评论界一直认为《人·鬼·情》是中国最具女性意识的一部电影，一个女人借助舞台，借助男儿身，获得身份的认同、性别的补充，更深刻的是，女性趋于梦幻特质的一面得到了极为深刻的延展。它超越了东风压倒西风式的女权论调，而呈现出一种直面困境又绝不沉沦的，更高尚更合理的女性立场。黄蜀芹也是靠这部电影，成为第四代女导演中的中坚力量。
中国女导演无论从数量和质量上来说，放之世界影坛，都是相当难得的。就拿第四代女导演来说，除黄蜀芹外，王好为、陆小雅、张暖忻都是中国电影一支不容忽视的力量。更有趣的地方在于，她们并不特别热衷靠自己的性别身份说话。黄蜀芹也是这样。这之后的《画魂》虽是讲女画家潘玉良的，但片子比较就事说事，没有太多的说道。而黄蜀芹最早的《当代人》涉及的是企业改革，后来又拍了《青春万岁》讲的是50年代的女中学生；还有一部《童年的朋友》，描写战争时期孩子们略带忧伤的友谊，非常动人，这也是吕丽萍的第一部电影。黄蜀芹甚至还拍过一部不伦不类的惊险电影，叫《超国界行动》；另一部还算不错的儿童电影是《我也有爸爸》，那几个身患绝症的孩子，实在是可爱得令人难忘。不难发现，这几部影片不仅在资质上参差不齐，题材、样式更有着几分前言不搭后语的味道。也可以说，黄蜀芹对成为作者型导演兴趣不大，也许她也有她的隐衷，有电影可拍就行。她最近的一部电影叫《嗨，弗兰克》，本来拟请赵丽蓉和克里斯托弗·里夫合演，现在这两人都故去了，最后换作了方青卓和《拯救大兵瑞恩》里的老年瑞恩。
就电影方面来说，黄蜀芹比较追求个人风格的只有《人·鬼·情》，还可以加上一个《童年的朋友》。我们当然不能要求她精品频出，但还是觉得有些不明就里的惋惜。黄蜀芹在电视剧方面的成就多少弥补了她在电影领域的不太完满。首部电视剧《围城》，成为中国名著改编最为成功的电视剧之一，并带动了钱钟书热。那也是阵容最为豪华的一部电视剧。不说陈道明、英达和葛优，他们当时还没有现在的声名，最厉害的还得说是文化部长英若诚、上海电影局局长吴贻弓携妻子张文蓉、上海戏剧学院院长沙叶新、《小城之春》的编剧李天济都纷纷加盟、跨刀客串。这种阵势，以后怕是很难见到了。黄蜀芹执导的《孽债》也是海派电视剧中当之无愧的精品，当年也是全国热播。这两部电视剧一文化一市井，都彰显了黄蜀芹对“人生”二字的深刻洞察和领悟。
黄蜀芹：女性意识边拍边清楚
受老“文华”的人文气质熏陶
1947年，我正好7岁多一点，在上小学一年级，那时“文华”公司刚刚兴起，我父亲黄佐临、桑弧、张爱玲那时都三十多岁，互相之间关系也很好。由张爱玲编剧、桑弧导演的《不了情》准备开拍了，剧中需要一个六七岁小女孩的角色还没有找到合适的人选，为了趣味，桑伯伯想找缺颗牙、还懂点钢琴的小孩子。我那时正在换牙，父亲义不容辞地把我叫到片场来“救场”。我那时很倔，觉得豁牙齿很难看，就死抿着嘴不肯露牙齿，桑伯伯脾气很好，说话轻声细语的，拿我这个小孩子也没有办法。这部戏由刘琼和陈燕燕主演，那可是真正的大明星了，我的戏只有几个镜头，当时什么也不懂，现在看到那时的自己觉得很好玩。
父亲从戏剧舞台转入电影领域，创建“文华”公司，但是他从没有要求过我们任何一个儿女从事电影，尤其是我，一直到现在，不管是别人还是自己，都觉得我太不像导演了，不说话、性格内向。有意思的是我拍电视剧《围城》，钱钟书先生在30年代的上海和我父亲相识，他笔下的方鸿渐，与我父亲他们留洋学习过的年轻人都很相像。我在1985年拍《童年的朋友》时看过小说后，很被吸引，就是我印象中幼时上海的模样。到北京找了钱钟书伯伯，他同意改编，然后用一百天拍成了十集电视剧，父亲看后很惊讶也很欣赏地说：“你如何知道我们那时的年轻人就是这个样子的？”我也说不清。
在共和国的幼年度过我们的青年
我在上中学期间数理化莫名其妙的好，老师对我也很关注。就在高三快毕业的时候，忽然没理由地就一心想考电影学院，家里也没有思想准备，父母也很惊讶，因为我平时挺拘谨的，不像搞文艺的人，也从没有表现出对电影的喜欢。我一边哭一边说，觉得天大的委屈，总算是把心里话说出来了。后来打听到1957年电影学院导演系正好没有招生计划，再招要两年以后了。那就等！去上海近郊的合作社去劳动，在那里参加了“大跃进”、“反右”，还要砸铁回炉，像疯了一样。当时上影厂还组织所有人一起“除四害”打麻雀，敲着盆满厂跑，我妹妹黄海芹当时还写过一个喜剧的剧本叫《打麻雀》，那时肯定是没人敢拍的。
1959年我考入电影学院，同学中后来也就只有我和郭宝昌独立做导演拍片子。那时有热情但盲目，一直到“文革”结束才慢慢走向成熟，所以说我们在共和国的幼年时期度过我们的青年。而真正独立的时候，却都已是“四十不惑”的中年了。
80年代对我们很好
到我们真正做导演的时候是在80年代，80年代对我们很好。我对很多同年龄的人说我们应该算是幸运的，因为我们有了一个80年代。其实我觉得只要有那么一段时间，就足够你充分发挥完成任务，那么我们这一代人的使命就可以结束了。1985年之前的尝试还不是很成熟，之后就是特别自觉的状态了，时间很短，错过了就没了，抓住了你就肯定能留下一笔。像《城南旧事》，出来绝对是革命性的，人和人的亲情关系以及和环境的关系，还有对情感�
