中国电影百年史-第65部分
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我们没有成为当时的文化主流，因为很多人都在拍艺术片，玩深沉、玩黑暗，他们不是热衷于现代社会生活，而是沉醉于过去的陈旧感、压抑感和悲剧情结中。而我们的趣味却完全不一样，我父亲当时的心理状态非常好，虽然经历过文化大革命，经历了无数苦难，但心里充满了光明，向往幸福生活，所以他的喜剧作品也特别光明。
没有电影厂愿意拍《父与子》
在当时体制没有改革的情况下，我们就先走了一步。当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式，由电影厂找剧本，完成剧本的创作，再由厂领导规定导演、摄制组，完全是“拉郎配”，而像我们这种完全自发的没有。那个时候的电影厂对平民生活喜剧根本不屑一顾。1982年，我曾坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂，厂长吴天明正是玩艺术上瘾的时候，连见都没见我，只让一个副厂长看看剧本和我谈，说：“这个不行，我们西影厂是以艺术片为主的，这类电影我们不做。”后来拿到北影、长影都不拍，最后没有办法，我们只有自己拍。由一家福建的民营公司投资来做，做了一半电影局让我们必须挂靠电影厂才能拍，看在陈强是个老同志份上，电影局没有追究什么。
于是我们就找了个深圳影音公司，都说深圳是改革开放的前沿阵地，思想应该解放一点吧，没有。去了以后，勉勉强强同意参与拍摄。但在拍摄过程中，他们提出一些意见我们不接纳，他们拍了一半退出了，结果我们的影片又成了没娘的孩子。最后由电影局出面，中影公司统一收购，我们花了多少钱，他们就给我们多少钱，这是中国有史以来唯一一部没有厂标的电影。
影院瞒报票房让自己“身心疲惫”
“二子”系列当时的票房情况非常好。《爷俩开歌厅》参加第一届长春电影节和全国电影交易会，在交易会上虽然遭遇《新龙门客栈》，但当时我们卖出的拷贝数还是达到了全国第三。到《临时老爸》卖到了120个拷贝，《编外丈夫》遭遇《青蛇》，在成都全国交流会上拷贝数还是排在前5名。从《孝子贤孙伺候着》开始，我们开始实行各省分账，我们可以说参与了电影改革的全过程，从拷贝统筹统销到各省分账制到分票房。这一步在全国也属于领先。此外，我们还率先提出了“贺岁剧”的概念。每部影片我们都有全套的宣传策划案，还发放观众调查问卷。如今，观众的调查问卷来信我们都有保留，现在电影营销的所有手段，早期我们都用过，但遗憾的是没有人落到实处。
当时偷瞒漏报票房的情况非常严重，甚至到了报小头瞒大头的地步，我们当年派出5个组到河北去监票，有的地方演7场却只报3场，有的地方100％～80％的上座率，但上报他们却只报40％上座率，非常混乱。这种偷瞒漏报已经到了非常过分的程度。我为什么说自己是“身心疲惫”，并不是说我竞争失败了，而是我不败也要走开，如果再不走就会被生生盘剥了。
不愿意再提到电影，实在太痛心
电影体制上的问题特别大，但没有人对这些问题进行弥补。举个最简单的例子，冯小刚的《甲方乙方》和我们的《好汉三条半》同时上映时，当时我们每天的票房在20万元左右，即使这样，我们的影片在一流影院上演五天后就被安排撤出，放入郊区院线，而《甲方乙方》却能从圣诞前一直演到春节前，因为出品方、发行方都是他们自己。
我们这么个小民营公司，以一年一部到两部的进度往前走，而且没有一部影片是亏损的，这样的业绩没有任何一家公司能够做得到。我做的这些事没人愿意做，因为很少有人真正是在把电影作为产业去运作。这也是我为什么不愿意提到电影的原因，实在太痛心了。
停拍电影以后我才走进喜剧的门槛
拍“二子”系列剧的时候，我也去体验生活。拍《傻帽经理》，我和编剧王培公在北京的沙窝蹲点体验了很长一段时间，那里是“三不管”地方，各色人等都能看到，而他们的生活也非常艰难，这些人物在我的系列喜剧中都有所表现。“二子”系列还不是纯粹意义上的喜剧，而是带有悲情色彩的生活剧。
在我的喜剧系列中，我几乎都是以单身汉的形象出现，这是我发现的一个很好的喜剧方法，卓别林也好，寅次郎也好，都是这样的人物。我们电影里平民化和为人民服务的喜剧风格没有任何借鉴，因为在最初的时候没有今天这样的环境，连卓别林的片子也只是零星地看过几个，但是我父亲有很多的艺术实践，通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突。当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法，就是颠覆权威和伦理戏剧，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路，这都是后来才明白的。
“二子”系列我们只做了五部，之所以没继续做下去是因为父亲的年龄。我父亲是我喜剧生活的引路人和铺路人，同时我也是在往前铺路，慢慢才走到了喜剧的门槛里。实际上走进喜剧门槛也就是在近四五年，是在停拍电影之后，我把我的小品、喜剧电影、喜剧电视剧中所有的东西总结出来之后，才摸出了喜剧规律性的东西，这是特别有价值的东西，从此以后我才进入了一个理论指导实践的阶段，再做什么事情就不盲目了。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“商业片热潮”之《最后的疯狂》和《疯狂的代价》
另类“第五代”周晓文
“第五代”的导演群体中，周晓文是一个特例，他离开了“第五代”普遍的土地情结，将都市景观纳入视野。如戴锦华所说，“他善于发现故事，更善于以电影语言将它讲述得摇曳生姿”。1987年、1988年间的《最后的疯狂》、《疯狂的代价》这两部当年引起话题的卖座片就是周氏风格的代表，此后他开创了“疯狂”与“青春”两个系列商业片“品牌”。
周晓文：走上“疯狂”路
吴天明让我拍这片子就是要赚钱
刚到西影厂不久，我拉着一帮小弟兄想成立一个“青年摄制组”，自己写剧本，自己做计划，弄得跟真的一样，但是一次次“阴谋”都被粉碎。到了1983年，吴天明任厂长时，我们又“故伎重演”想得到独立拍片的机会，吴天明认真对待这件事，他很真诚，明着跟我们说：“我是想用你们的，但是要等我翅膀先硬了，你们才好有机会。”我觉得吴天明是当之无愧的“中国第五代导演的教父”，他扶持年轻导演的胆量和勇气在当时没有人能比得了，我可以发自内心地说：“没有吴天明，或许就没有我这个导演了，或者说起码要推迟很多年。”
1987年4月，吴天明给我一个“命令”，就是拍《最后的疯狂》。剧本拿到手里一看，感觉差点意思。吴天明让我拍这部片子的目的很明确，就是给咱西影赚一把钱。
可我不甘心这部影片仅仅是赚点钱就完了，连一点我个人的想法也没有。我就想怎么让一个电影既能赚钱又有自己的艺术追求，其实很多时候都是被逼出来的。后来我突然想到了绝妙的两招，一招是把警察和逃犯设计成性格相似、经历相同的两个人，其实是一个人他在追自己的影子；另一招是在影像中不出现逃犯杀人的情景，只是在说他被通缉，观众通常相信他看到的东西，影像展现的只是逃犯出于自卫而使得本来追杀他的人触电网而死，这就完全是一个游戏，一个谜语了。我和芦苇商量后，觉得有招了，感觉一下子通了，拍起来就非常顺手。
电影赚钱了，我成了“拆墙派”
我完成了任务，为西影也赚了钱，又被当时很多电影理论家捧得挺高，我不是搞电影理论的，我是“实战”型的。上世纪80年代末，评论界对娱乐片很重视，开过好几次娱乐片研讨会，气氛挺热烈的，他们非让我发言，我就说想拆掉商业片和艺术片之间的这一堵墙，他们说我是“拆墙派”。我真是这么认为的，其实这堵横在商业和艺术之间的墙完全是人为筑成的，电影本来就应该是既好看又有意思，而不是好看的电影就一定无聊、沉闷，有思想性、人文性的电影就一定不好看，没这个道理。那时年轻气盛，因为有实战经验了，说话也口出狂言，就说要拆掉这堵墙。
拍完《最后的疯狂》，我就求吴天明，很想拍史铁生的小说《命若琴弦》，隔了几年后凯歌拍成了《边走边唱》。吴天明太明白了，他知道这个片子是不赚钱的，因为有《最后的疯狂》赚钱的底子，也有火候了，他说你照这个路子走吧，挺棒的！这种片子（指《命若琴弦》）让凯歌他们拍吧。
《读者文摘》上的故事启发《疯狂的代价》
这个时候，有人给我一个剧本叫《戈壁血腥路》，讲当年盛世才家族从新疆逃回兰州一路上有人追杀，保镖保护他到兰州之后，才明白原来这个保镖是他最大的仇人。我知道这个能赚钱，为了能拍《命若琴弦》我说给西影一个能赚钱的剧本，结果吴天明就让我来拍这个片子，没想到给自己脖子上拴了个套。厂里研究给了不到三百万让我们拍，算是大投资了，我们想，把这一路改成从陕北到西安，打打杀杀的拍摄费用还够，真要从乌鲁木齐到兰州肯定透支。在采景过程中发现大家对这个故事都没有兴趣，结果我们在延安开了个“秘密会议”，决定改变计划，前提是既能达到厂里赚钱的目的，又能有我们自己的思考和想法在里面。
无意中我在《读者文摘》上看到豆腐块儿大的文章，美国一位单身母亲的二女儿被强奸了，为了找这个罪犯，她带着七个孩子找了七年，最后终于把这个人找到了。我们回到厂里藏起来，十天之内把本子写了出来，成了完全不同的一个故事，就是后来的《疯狂的代价》。我一直在想一个问题，我发现当时的女孩有一种很奇怪的心理，其实是特别渴望男人，渴望爱情，但是表现出来的却恰恰是排斥、拒绝，这种扭曲的感觉在大城市里特别的明显，可能源自长年的一种压抑，自己的内心总在斗争。
这种表达是我特别想说的，故事、情节、追逐、案件的安排都是为了达到厂里的赚钱目的，尤其是结尾的那种自我毁灭和对复仇的消解太巧妙了。我们结果就从“戈壁血腥路”一直走到了青岛的海边，痛快淋漓地拍了这部《疯狂的代价》。等于上演了一出“狸猫换太子”，让我们雀跃的是我们把想干的事情干成了。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“商业片热潮”之《东陵大盗》
盗宝“盗”来票房大热
1987年，商业片热潮袭来，娱乐片带给观众前所未有的观影快感。凭借《东陵大盗》系列片，被发行公司笑称为“财神爷”的西影厂老导演李云东曾说：“好的饭菜摆在橱窗里是没有用的，不管是海鲜还是豆腐，就是特别希望观众能够夹上一筷子。”
早产的“印第安纳·琼斯系列”
十年前的历史，已成过眼云烟。时间会将记忆稀释，但遗忘还是太残酷。不知道包括李文化、张华勋、孙沙、李云东、王凤奎等在内的那一批“娱乐片”导演们，十年以后在哪里？当他们看到张艺谋的《十面埋伏》、冯小刚的《天下无贼》和徐克的《七剑》时，心里想的是什么？
就是那个曾经导演过《侦察兵》、《决裂》、《反击》和《泪痕》等影片，并在上世纪70年代中后期产生过广泛影响的电影导演李文化，在吴天明导演《老井》、张艺谋导演《红高粱》的那一年，导演了一部武侠片《金镖黄天霸》。同样是在1987年，仅拍过4部影片的电影导演李云东，已借《东陵大盗》一、二集获得的票房强势，继续拍出《东陵大盗》三、四集，并在次年拍完《东陵大盗》第五集之后歇息，从1993年起再拍《赌王出山》和《死亡预谋》。
这是一个观念变革的转型时期，也是中国导演需要重新学习如何面对观众和市场的年代。现在我们明白，在某种意义上，赚钱的娱乐片比得奖的艺术片更难驾驭，但在当时，只有不多的一些人懂得这一点。李云东与他的《东陵大盗》系列影片，便成为一个早产儿，哭声听来响亮，气数却显羸弱。
确实，东陵珍宝失而复得、得而复失的传奇经历，是一个不可多得的惊险电影题材，这也是《东陵大盗》第一、二集分别以345个、343个拷贝数夺得1987年国产娱乐片发行成绩第二、第三名的关键原因。按西安电影制片厂的总结报告，影片“熔传奇性、娱乐性、知识性、思想性于一炉”，具有“很强的观赏效果”。但遗憾的是，从第二集开始，影片票房持续走低。事实上，这种虎头蛇尾的结局，正是中国娱乐电影的宿命。
抛开电影体制和市场环境的因素不论，《东陵大盗》自身的问题便值得探究。首先，跟这一时期几乎所有的娱乐片一样，《东陵大盗》没有更好地处理“历史”与“传奇”、“真实”与“虚构”之间的关系。其次，跟第一个问题联系在一起，影片没有在“传奇”的基础上强化黑、白两道的惨烈争斗，因而无法凸显正面人物的英雄气质和明星魅力。另外，如果影片《东陵大盗》及其导演李云东一开始就能树立基本的“品牌”意识，便不会导致影片和导演的短期效应。
早在1981年，美国派拉蒙影片公司拍摄了一部惊险动作片《夺宝奇兵》，此后，导演斯皮尔伯格相继拍出《夺宝奇兵2之魔宫传奇》、《夺宝奇兵3之圣战奇兵》，共同组成“印第安纳·琼斯系列”三部曲。从题材上看，《东陵大盗》跟“印第安纳·琼斯系列”存在许多相似之处，李云东本来可以向斯蒂芬·斯皮尔伯格
