中国电影百年史-第75部分

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　　1996年，《甜蜜蜜》的出现成全了好几个人。导演陈可辛在《金枝玉叶》之后再创票房佳绩，与《甜蜜蜜》同时开拍纯为市场运作的《金枝玉叶2》倒是反应平淡；《阮玲玉》之后四年没有大动作的张曼玉，也以一部商业片再次证明了自己的演技实力；而向来被评价表演有点“木”的黎明则碰到了百分之百适合他的角色。所以一曲“甜蜜蜜”，两地情事，几段佳话。
　　《甜蜜蜜》：你笑得多甜蜜
　　《甜蜜蜜》就像“小老婆”
　　拍《甜蜜蜜》的时候是我在商业上压力最大的时候。之前拍的《金枝玉叶》在票房上很成功，但紧接着拍了自己中意的戏《麻麻烦烦》却惨败，结果导致了UFO要卖给嘉禾。嘉禾要求我拍《金枝玉叶2》，但是我很不想拍，于是要求他们同时投我一部小片，就是《甜蜜蜜》。所以《甜蜜蜜》对于当时的我有点“精神治疗”的意味。
　　当时两部戏同时拍，拍五天这个，回来再拍五天那个。张曼玉开玩笑说《甜蜜蜜》是“小老婆”，因为导演把所有的精力都放在《金枝玉叶2》上了。实际上我的全部压力确实在《金枝玉叶2》上，但对《甜蜜蜜》倒不是不重视，而是太得心应手，现场演员也好，各部门配合也好，状态很轻松，完全在我的掌控之中。
　　最初想找黎明和王菲来演
　　演员方面最早我就认准要找黎明和王菲，当时香港明星从内地过来的只有黎明和王菲，虽然黎明5岁就过来，但是香港观众还是感觉他是内地来的。王菲似乎完全没有兴趣，连剧本都没看，现在想一想当时她应该正在生小孩。后来突然想起张曼玉，才觉得完全把她忘记了。观众喜欢她，我们也是好朋友。张曼玉是个很好的演员，真正用演技把这个人物给演活了，开始的时候设计李翘是从上海来到香港的女孩子，讲普通话，但是张曼玉的国语实在太烂，拍了四天我们只好停下来，把李翘改成广州人，这样就有了假香港人的感觉，效果反而更好了。
　　当时我从来没考虑过找内地演员，其实就是现在，周迅在香港也没人会认。冯小刚问我为什么他的戏在香港不行，我告诉他不是因为冯小刚，而是因为只要是内地片，香港的观众就会认为跟他无关。
　　邓丽君契合电影“飘”的主题
　　这部影片开始不是叫《甜蜜蜜》，编剧岸西取的名字叫《大城小爱》，我很不喜欢这个名字，感觉像是一部文艺小说，不像电影。不过黎明很喜欢，很多年后他就重新找回王菲，拍了一部《大城小事》。
　　在我们的剧本写到一半的时候，邓丽君去世了，我们突然想到邓丽君其实很契合这部电影的主题。《甜蜜蜜》讲的是中国人的“飘”，这和我的身世有关——在香港出生长大，后来去了泰国，也回过内地，又去美国念书，再回到香港，整个人的状态都是在“飘”着的，永远搞不清自己是哪里的人。这种状态恰好邓丽君表现得出来，她是第一个“两岸三地”的人，是中国人的约翰·列侬。于是岸西提议用邓丽君的歌，《甜蜜蜜》第一个被提出来，大家一拍即合。
　　我一直想拍个移民题材的故事来反映香港人“无根的状态”。一个人那么爱一片土地，是因为他不在这片土地，拍《甜蜜蜜》的时候是1996年，也是香港人最彷徨的时候，他们都理解这部影片“飘”的含义。1987年香港股票大跌，1995年邓丽君骤逝，观众看电影时会想到那一天的感觉是什么，和戏里人物产生一种共鸣，即使不用思考也能明白。
　　我心里在重拍《卡萨布兰卡》
　　很多人问我《如果·爱》和《甜蜜蜜》有些什么关系，我想他们的关联在于意念上。这两部电影都是我心里在重拍我喜欢的一部好莱坞经典《卡萨布兰卡》，黎明和金城武就是亨弗莱·鲍嘉，张曼玉和周迅就是英格丽·褒曼，而我最喜欢的是曾志伟和张学友那个角色保罗·亨里德——他们都是把身边的女人放开，我觉得放才是最爱的。还有一个巧合，每部戏我都要讲十年，因为没有十年就不够唏嘘。《甜蜜蜜》讲的是1985年到1995年，是我觉得香港最美的十年，而《如果·爱》恰好讲的是1996年到2005年，刚刚好延续下去。
　　《甜蜜蜜》这部电影让我得到最多，内地观众认识我也是因为它。上片后一个月我就去美国拍《情书》，直到两年后回来才知道这部影片的影响，我非常激动。因为我很怕拍得不像，后来我客观地看，《甜蜜蜜》算是自己作品中犯错误最少的一部。其实香港电影好看就在于它的神来之笔，即使是被奉为经典的影片同样有很多细节不值得推敲，而《甜蜜蜜》从架构到细节都比较工整，在今天看来也没有让观众失笑的地方。——口述者：陈可辛（《金枝玉叶》、《金鸡》、《如果·爱》导演


中国电影百年史（下编：1977——2005）

杜琪峰创立“银河映像”　
　　在个人风格与票房间走钢丝
　　1996年，在香港影坛出现了一家名为“银河映像”的电影制作公司，虽说在全港200余家影视公司中，“银河映像”不论资历背景还是钱财物方面都不算出色，但杜琪峰、韦家辉、游达志等人开创的编、导、制一体全方位合作的模式，却制造出《一个字头的诞生》、《非常突然》、《暗花》、《暗战》、《枪火》等好片，为香港票房熊市注入了一剂强心针。
　　“银河映像”：香港影坛另类厂牌
　　“银河”灵魂杜琪峰
　　“银河映像”是最典型的伙伴公司，在“银河”之前主要成员多已是在片场摸爬滚打经验丰富的干将，因志同道合而“桃园结义”。其中，杜琪峰是对外的“金字招牌”，也是内部的灵魂人物。
　　1972年，27岁的杜琪峰进入香港无线电视台，当年的无线电视台素有“香港电影少林寺”美称，“新浪潮”的领军人物许鞍华、徐克、严浩等人都是从此发家。虽然杜琪峰进“无线”比他们都早，但当时只是信差打杂而已，因出于对戏剧的痴迷，转入艺员培训班。毕业后从编导做到监制，作品包括当年风靡内地的《雪山飞狐》、《射雕英雄传》、《鹿鼎记》等经典剧集。
　　1983年，杜琪峰为凤凰公司拍摄了自己的第一部电影武侠片《碧水寒山夺命金》，已经显示了自己的个人风格。在整个80年代的创作中，他几乎拍遍了各种类型的电影，培养了自己对类型电影的掌控力和叙事技巧。1988年，他拍摄的贺岁电影《八星报喜》成为当年票房冠军，1989年《阿郎的故事》使杜琪峰第一次尝到了金像奖最佳导演奖提名的滋味，也是他突破既有模式的成熟之作。
　　继杜琪峰在90年代《天若有情》、《东方三侠》和《审死官》等片的成功之后，1995年香港电影开始走入低迷，大器晚成的杜琪峰得以逆流而上，拍摄了他电影生涯转折点的影片《无味神探》，刘青云的出色演绎也使其成为杜琪峰影片的御用演员。
　　“金牌搭档”韦家辉
　　韦家辉同样出身于电视台编导，1995年的电影处女作《和平饭店》的失利却把他推到了电影生涯的交叉路口。1997年韦家辉加入“银河映像”后执导了《一个字头的诞生》，电影突破常规，同时展示了这两种可能。与杜琪峰的合作使得韦家辉的另类风格能够在“银河”的电影中延续，两人成了香港电影界的黄金组合。
　　很难判断从执著的英雄情结到反英雄，从类型到反类型的转变，在二人之间到底谁受谁的影响更大。二人在“银河”鼎盛之时无间合作推出了《暗花》、《暗战》、《非常突然》、《枪火》等一系列口碑很好的影片。
　　“银河双游”：游达志、游乃海
　　被称为“银河双游”的游达志和游乃海被看作是杜琪峰的“左膀右臂”。游达志甘愿隐身于杜琪峰的光环后，按照杜琪峰的意愿默默操控电影，他担任导演或执行导演的《暗花》、《两个只能活一个》、《非常突然》都成为最有“银河”特色的寓言之作。他与杜琪峰的分道扬镳，造成了“银河映像”开创以来最惨重的损失。游乃海则是“银河”最重要的编剧，他从1993年开始从电视台出来就一直跟随杜琪峰，十余年默默蛰伏只为“银河”写剧本，几乎“银河”的所有经典影片均出自他手，以古龙为师的他被称作香港最“妖异”的编剧。
　　“银河”上市向商业靠拢
　　2000年，杜琪峰突然来了一次近乎180度的转变，暂时放弃了阴冷的反类型片路线，拍摄了一部温馨爱情电影《孤男寡女》，以三天狂收650万的票房威风进一步巩固杜琪峰在香港影坛和观众中的口碑和地位，也宣告了一个新的“银河时代”的到来。
　　2000年，杜琪峰携“银河映像”入主向华强旗下的“中国星”担任营运总监，负责影片制作和发行。与之前的影片相比，杜琪峰、韦家辉于2000年、2001年联合导演的《辣手回春》、《钟无艳》、《瘦身男女》等片更倾向商业性。2002年“银河映像”上市。2003年杜、韦两人合作的《大只佬》、《向左走，向右走》及《PTU》被称作是当年香港影坛的“救市”之作，其中讲述宿命哲理的《大只佬》、沉稳阴郁的《PTU》被认为是向“银河映像”早期风格的回归。
　　2004年8月，韦家辉宣布离开“银河映像”，他解释：“如今的香港电影非常不乐观，我想我们都需要一些变化。”2005年，杜琪峰的黑帮史诗片《黑社会》成为戛纳电影节正式参赛片。“银河映像”在西方影坛登堂入室。　


中国电影百年史（下编：1977——2005）

贾樟柯执导《小武》　
　　闪电般耀眼的希望之光
　　1997年，《小武》诞生，人们发现了一位叫贾樟柯的电影作者。当年法国《电影手册》评价他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影史学家格雷格尔看过《小武》后则认为：“法国电影中失落的精神在中国电影里得以重拾，他是亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”
　　从贾樟柯还在电影学院上学时的录像作品《小山回家》（1996年）开始，他的电影已经呈现出一种中国电影中稀缺的质地，用一种客观的冷静传达作者对现实的态度。这种态度一直延续到他之后的《站台》、《任逍遥》，甚至《世界》的创作中。
　　贾樟柯：我不诗化这个世界
　　《黄土地》让我走上电影路
　　我中学的成绩特别差，在县城里面像我这样的孩子，出路只有三条：当兵，回来分配一个工作；顶替父母的班；还有就是考大学。我喜欢文学，从中学开始就一直写诗，后来去画画。有一天我真的实在没事干了，赶上放电影《黄土地》，那是1991年，进去看，根本不知道《黄土地》是什么，导演是什么，几毛钱一张的票。
　　电影看完之后，我就改变了，我要拍电影，我要当导演。因为我没想到电影还能这样拍，在此之前，我看到的所谓新电影就是《红高粱》，但是《红高粱》没有给我这样的改变。
　　1993年我考入电影学院学习电影理论，1995年和朋友一起组成了第一个独立制片小组——青年实验电影小组（主要成员：贾樟柯、王宏伟、顾峥），我导演了三部录像短片《那一天，在北京》、《小山回家》、《嘟嘟》。《小山回家》拍完后，批评的意见特别多，批评最后完全到了对我们这一代人攻击的程度，但我觉得，我只是在讲述自己的经验。
　　拍《小武》因为自己有种不满
　　三部短片的实践使我有机会在1997年获得投资拍摄第一个故事长篇、用胶片拍摄的电影《小武》。我在拍电影的过程中，越来越认识到我是一个有农业背景的人。我越来越坦然，不仅是我个人，对整个中国艺术来说，也应该承认农业背景，不承认这一点，可能做出来的东西就会和土地失去联系。
　　家乡是我生活的背景。像汾阳这地方，它就是封闭，就是落后，比哪儿都慢一两拍，人际关系有很多麻烦事。但那里有我自己的经历，有温暖我的东西，亲情、友情以及跟自然的亲近。
　　我有很多朋友，不上学也没法就业，很多当小偷，当流氓，“严打”的时候，一批批地进去。有一次回老家，走在街上，遇到刚判死刑的人游街，一看，就是我的同学。我一直觉得，他看见我了，我不能肯定，但是心里面感觉他在冲我笑，他后来被枪毙了。我不愿意作一个道德上的判断，只是觉得让我能感觉到命运，这些经验对我都是很珍贵的。应该说《小武》还是延续了《小山回家》，比如说汾阳这个县城，在影片中很实在，但实际上它又是很恍惚的，这种现实和迷幻交织的东西是我非常喜欢的。
　　《小武》之后，评论铺天盖地，但是评论永远不可能引导我的创作，比如，看《小武》的故事，他们可能会觉得，小偷、三陪小姐，这都是元素啊，他们看不到渗透在叙事里的情感，渗透在方法当中的情感。我觉得那个时候的银幕真的不关心这样的人。我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了。
　　从《站台》走入工业体制
　　《站台》这个剧本大概是1995年或者1996年开始写的，那时刚刚开始拍短片，实际上《站台》应该是我的处女作。
　　《站台》有意思的一点是它使我真的在一个工业体制里去工作，以前拍《小武》的时候都是好朋友，15个人，睡起来就拍，拍累了就睡，什么压力也没有，运转非常灵活的一个摄制组。拍《站台》最多时组里有100多人，突然多了很多部门，人多了事情也多，怎样来保证精力集中在创作上，怎样信赖你的制片？这些事情对我都是第一次，都是一个挑战。
　　以前我是很恐惧工业的，我觉得工业对人的改变，他们的审美，包括他们对电影的认同，我对这些都有一种恐惧。经过《站台》的拍摄，使我明白，只要你相信你自己的电影，那么工业里头的人，自有他们的好处。因为你不可能永远在一个业余的状态里工作，一个有能力的导演应