致命的狂欢-第21部分
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由此可见鲁迅是将《金瓶梅》作为中国长篇人情小说的开山之作来论述的。
《金瓶梅》所打破的传统小说观念（1）
作为长篇人情小说的开山之作，《金瓶梅》在中国小说史上具有里程碑意义；它的出现，引起了中国小说观念与创作方法的重大变革，引导着近代小说的萌生。
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中有句名言，曰：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。这“传统思想”并非人们通常所理解的指政治思想或伦理思想，而当指传统的小说观念；那“传统写法”就是传统的创作方法。在中国小说史上打破传统的小说观念与写法的，当然以《红楼梦》最为突出，却远不只《红楼梦》一本书。当它们打破了既有的小说模式并成为新的模式时，一方面各自产生了一大批追星族，一方面又依次被后来的杰作所再打破。正是这种打破与再打破的运行机制，推动了中国小说的波浪式前进。从这个意义上讲，《金瓶梅》也打破了其以往的小说包括《三国》、《水浒》、《西游》所代表的小说观念与写法，实现了历史性的突破，而成为明代四大奇书之一。
《金瓶梅》是纯粹的文人小说，没有如同《三国》、《水浒》、《西游》那种由市井讲说到文人写定的创作过程，但对它之前种种作品都有所借用。这种借用频率较高，因而有些论者不免为之所迷惑，并据此将《金瓶梅》说成是与其他三大奇书一样是世代累积型集体创作的作品。持此观点者最典型的当数徐朔方先生之《论〈金瓶梅〉的成书及其他》（齐鲁书社1988年1月版）。其实将由市井讲说到文人写定的创作过程，称之为“世代累积型集体创作”庶几能成立，但将之作为对《三国》、《水浒》、《西游》写定本的称谓，则似不妥。因为写定本虽不排斥市井讲说时代的影响，但写定本风格形成的决定性因素归根到底还在于作为写定者的文人。从这个意义上讲，美国学者浦安迪《明代小说四大奇书》（沈亨寿译，中国和平出版社1993年10月版）的意见，认为“四大奇书”都是文人小说。《金瓶梅》与其他三大奇书的区别在于它是文人独立完成的长篇小说，而没有经历市井讲说的演化过程，这倒是颇有启发性的。杨义将这“没有经历市井讲说的演化过程”却“借用了前代某些作品的某些肢节”的写作方法，称之为戏拟谋略，是颇有见地的。他说：“戏拟乃是对传统叙事成规存心犯其窠臼，却以游戏心态出其窠臼”，是一种“创新手腕”，因为“戏拟谋略的采用乃是受现实生活的刺激，认清了旧叙事模式的不适用，因而在叙事模式和生活的错位之间采取嘲讽心态。戏拟式的嘲讽是一种新鲜的智慧”杨义《金瓶梅：世情书与怪才奇书的双重品格》，《文学评论》1994年第5期……
《金瓶梅》所戏拟的对象世界是相当丰富的。韩南有《〈金瓶梅〉探原》（徐朔方编选《〈金瓶梅〉西方论文集》，上海古籍出版社1987年7月版），徐朔方有《〈金瓶梅〉成书新探》，对之有过翔实的搜寻。
而周中明师不仅从《宋史》、《宣和遗事》、《泊宅编》、《皇宋十朝纲要》、《续资治通鉴》、《明史》、《明清进士题名录》等书中发掘出《金瓶梅》七十五个人的传记文献；还将《金瓶梅》对前人小说题材的因袭、改造列表统计就更加清晰。
表明一百回中有四十回是有移植、改编他人之作的现象的。至于从《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等曲选中，引用套曲20套（其中全文引用的有17套），清曲103首，尚未计算在内。周中明《金瓶梅艺术论》第285—288页，南宁：广西教育出版社1992年版。
不过，这里重点要讨论的是《金瓶梅》对《三国》、《水浒》、《西游》的戏拟，这样会更清晰地发现《金瓶梅》到底打破了哪些传统的小说观念与创作方法。
《金瓶梅》第一回西门庆热结十兄弟，在玉皇庙昊天上帝座前焚烛跪拜宣读的疏文有云：“伏为桃园义重，众心仰慕而敢效其风……”显然是对《三国》以“桃园结义”开篇的戏拟。《三国》中刘、关、张经历各异，萍水相逢，一旦结为异姓兄弟，他们把“义”置于万里江山之上，而且为之献出生命，从而将“义”发挥到了极致。然而西门庆之流在堂皇地重复着三国英雄“生虽异日，死冀同时”之类誓辞之际，已有应伯爵诸人在集资酬神的银两上作了手脚，结盟之后又有西门庆对花子虚的占妻谋财，西门败落后应氏之流的落井下石等。这“以卑鄙嘲笑崇高的悖谬”，表明戏拟对象——桃园结义的理想，已在市井世俗的冲击下土崩瓦解了。
同理，《金瓶梅》第五十七回“闻缘簿千金喜舍，戏雕栏一笑回嗔”，未必不是对《西游记》取经故事的戏拟。那被永福寺长老说动了心，喜舍千金的西门庆，一壁厢恭恭敬敬地念：“伏以白马驼经开象教，竺腾衍法启宗门”的疏文，一壁厢与吴月娘口吐狂言：“咱闻那佛祖西天，也只不过要黄金铺地。”将神圣的佛祖也市井化了。市井铜臭气侵染了宗教信仰，信仰的追求就转化为信仰的游戏了。信仰游戏比信仰危机失落得更加彻底更加悲凉。
相对而言，《金瓶梅》对《水浒》的戏拟则更全面。据黄霖在《〈忠义水浒传〉与〈金瓶梅词话〉》（《水浒争鸣》第一辑）中统计，两书相同的人名有二十七个，相同或相似的大段故事情节有十二段，《金瓶梅》还抄了或基本上是抄《水浒》的韵文有五十四处。这里只须取《金瓶梅》的前十回，与《水浒》相应的情节“武松杀嫂”（第二十三至二十六回）相比较，就不难发现戏拟者与被戏拟者之间的明显差异。
《金瓶梅》所打破的传统小说观念（2）
故事安排。《水浒》中武松除在第九回景阳岗武松打虎中有集中的描写之外，其故事几乎与梁山事业共始终，《金瓶梅》仅截取其打虎与杀嫂部分情节。即使是所截取的打虎一段，《金瓶梅》也未如《水浒》作正面描写，而只是由市井人物在茶余酒后以闲话的方式出之，使之成为“序幕人物”引出西门庆与潘金莲的故事。这样安排，一为显得更加真实，二为转换故事主角。诚如张竹坡说：“《水浒》上打虎，是写武松如何踢打，虎如何剪扑；《金瓶梅》却用伯爵口中几个‘怎的’‘怎的’，一个‘就像是’，一个‘又像’，便使《水浒》中费如许力量方写出来者，他却一毫不费力便了也。是何等灵滑手腕！况打虎时是何等时候，乃一拳一脚，都能记算清白，即使武松自己，恐用力后，亦不能向人如何细说也。岂如在伯爵口中描出为妙。”②朱一玄《金瓶梅资料汇编》第447、450页。这是说从侧面写武松打虎比正面描写或许更为令人置信。张竹坡还说：“《水浒》本意在武松，故写金莲是宾，写武松是主。《金瓶梅》本意在金莲，故写金莲是主，写武松是宾。文章有宾主之法，故立言体自不同，切莫一例看去。所以打虎一节，亦只得在伯爵口中说出。”②这就是说，在《金瓶梅》的艺术世界里英雄让位于小丑，崇高让位于鄙俗。
结局安排。《水浒》第二十六回让武松在人证物证俱全的情况下，亲手格杀了西门庆与潘金莲，为兄复仇，了却此案。而《金瓶梅》在第九回让武松在狮子桥下酒楼打死的不是西门庆，而是替死鬼李外传，而真正的魔鬼西门庆却略施小技叫武松充军到孟州去了。可见猛虎易打、小丑难治，小丑竟“猛”于虎，真是如之奈何！诚如文龙所说：“《水浒传》已死之西门庆，而《金瓶梅》活之；不但活之，而且富之贵之，有财以肆其淫，有势以助其淫，有色以供其淫，虽非令终，却是乐死；虽生前丧子，却死后有儿。作者岂真有爱于西门庆乎？是殆嫉世病俗之心，意有所激，有所触而为此事？”武松在第九回（二十九岁）被发配，到第八十九回（三十三岁）遇赦，此时西门庆已纵欲身亡，武松只赚杀了潘金莲。文龙说：“须知武松今日之所杀者，非武植之妻，乃西门庆所十分宠幸，临死不能忘情之六娘也。杀西门庆爱妾，又何异杀西门庆乎？使西门庆尚在，其肝肠寸断、心脾俱碎，当更甚于颈下之一疼，阅者亦可无余憾矣。”朱一玄《金瓶梅资料汇编》第646页。亦可见《金瓶梅》的主要故事是在武松充军期间暴发起来的。
人物形象。如武松，从《水浒》到《金瓶梅》，打虎英雄竟成了唐·吉诃德式的人物，不免有些滑稽，但有这点滑稽的调剂，便使武松的形象更世俗化、平民化、生活化了，再不像《水浒》中的武松只是“给人瞻仰而不是给人议论的”神人了。再如潘金莲，《水浒》中只作为武松的配角，只作为“是个生的妖娆的妇人”，作了粗略的介绍与描写，至《金瓶梅》则从其眉、眼、口、鼻、腮、脸、身、手、腰、肚脚、胸、腿等各个部位，画出了潘金莲其人的风流妖娆；从弹唱、针指、知识等多侧面写出其聪明才智；从表到里，从主体到客体，从出身到归宿，多层次地刻画了潘金莲的性格结构与命运，塑造了一个无比丰富、无比生动而又极为真实的性格世界，这则是《水浒》中的那个潘金莲所无法比拟的。
可见，从《三国》、《水浒》、《西游》到《金瓶梅》，中国小说的创作已由写历史故事变为“直斥时事”，由写天下大事变为写家庭琐事（以至床笫之事），由写奇人奇事变为写凡人凡事，由匡时救世变为愤世嫉俗，由呼唤英雄到专写小丑，由审美到审丑，从而开世情小说之先河，开文人小说之先河，开讽谕小说之先河；从而使小说从史的樊篱、教化至上的樊篱、类型化的樊篱中走出来，成为有独立意义的近世小说。
曹雪芹“深得《金瓶》壸奥”（1）
作为开山之作，《金瓶梅》确实在中国人情小说史上诱发了一次伟大的造山运动。这次造山运动的最大成就自然是《红楼梦》的产生。
曹雪芹与《石头记》从《金瓶梅》到《红楼梦》，从人情小说长篇的开山之作到它的顶峰之作，中间虽有百来部人情小说（或称之为“才子佳人小说”）作为过渡，但“没有《金瓶梅》就没有《红楼梦》”的命题却能够成立。
《红楼梦》与《金瓶梅》相似之处甚多，难以胜数。仅就酷似之处，略举一二。如堪称《红楼梦》副主题歌的《好了歌解》：陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧！训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！（第一回）竟与《金瓶梅》中薛姑子演诵的佛法几乎如出一辙：盖闻电光易灭，石火难消。落花无返树之期，逝水绝归源之路。画堂绣阁，命尽有若长空；极品高官，禄绝犹如作梦。黄金白玉，空为祸患之资；红粉轻衣，总是尘劳之费。妻孥无百载之欢，黑暗有千重之苦。一朝枕上，命掩黄泉。青史扬虚假之名，黄土埋不坚之骨。田园百顷，其中被儿女争夺；绫锦千箱，死后无寸丝之分。青春未半，而白发来侵；贺者才闻，而吊者随至。苦苦苦！气化清风尘归土。点点轮回唤不回，改头换面无遍数。南无尽虚空遍法界，过去未来，佛法僧三宝。
无上甚深微妙法，百千万劫难遭遇。
我今见闻得受持，愿解如来真实义。（第五十一回）佛音虽未必是《金瓶梅》与《红楼梦》的主题歌，却始终弥漫在两部作品的艺术世界里，制造着一种耐人寻味的艺术氛围与人生感叹。如同交响曲中多一个音部，就平添一份丰富。
王熙凤与潘金莲的出身、地位有着天壤之别，但书中她们有的动作造型、说话神态竟颇有几分相似。先看潘金莲：潘金莲用手扶着庭柱儿，一只脚着门槛儿，回里磕着瓜子儿。只见孙雪娥听见李瓶儿前边养孩子，后边慌慌张张一步一跌走来观看，不防黑影里被台基险些不曾绊了一交。金莲看见，教玉楼：“你看，献勤的小妇奴才！你慢慢走，慌怎的？抢命哩！黑影子拌倒了，磕了牙也是钱。姐姐，卖萝卜的拉盐担子，攘咸嘈心。养下孩子来，明日赏你这小妇一个纱帽戴。”（《金瓶梅词话》第三十回）再看王熙凤：凤姐把袖子挽了几挽，着那角门的门槛子，笑道：“这里过门风倒凉快，吹一吹再走。”又告诉众人道：“你们说我回了这半日的话，太太把二百年头里的事都想起来问我，难道我不说罢。”又冷笑道：“我从今后倒要干几样克毒事了。抱怨给太太听，我也不怕。糊涂油蒙了心，烂了舌头，不得好死的下作东西，别作娘的春梦！明日一裹脑子扣的日子还有呢。如今裁了丫头的钱，就抱怨了咱们。也不想一想是奴几，也配使两三个丫头！”一面骂，一面方走了。（第三十六回）潘金莲与王熙凤都生性泼辣，行止言志有相似之处，不难理解。但林黛玉与潘金莲绝对不是一个同类项的女性，她们之间若有相似之处，只能说明曹雪芹对《金瓶梅》的某些描写烂熟于心，信手拈来，亦别开生面。在《金瓶梅词话》中潘金莲听到孙雪娥在吴月娘面前说她“比养汉老婆还浪”时，写道：这潘金莲一直归到前边，卸了浓汝，洗了脂粉，乌云散乱，花容不整，哭得两眼如桃，躺在床上。（第十一回）在《红楼梦》中贾宝玉挨打后，众人都来探望过宝玉，惟独林黛玉姗姗来迟。但她来时却是何种神情？请看——宝玉半梦半醒，都不在意。忽又觉有人推他，恍恍惚惚听得有人悲戚之声。宝玉从梦中惊醒，睁眼一看，不是别人，却是林黛玉。宝�
