冷艳文士川端康成传_2-第13部分
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从这里可以看出，充斥着日本当时社会的灾难和激变，给人们的心灵造成了
多么严重的创伤。可是，作者却以《春天马车曲》这样华丽的词藻来装饰这
种凄怆的现实。
川端康成的《春天的景色》通过猴子栖坐在大象背上和睦相处，联想到
“这么一来，也许连释迦牟尼也可以放心到极乐世界里去了”，从而引申出
释迦牟尼立下宏愿，只有鸟枭同栖、蛇鼠狼共穴的时候，他才安然圆寂，触
动了主人公“他”内心的苦恼：人世间的关系还不如动物间和睦！它曲折地
暗示了“他”和千代子有情人终不能成眷属，是由于人们不理解他们的爱情，
由于来自千代子家庭的阻力，以感叹人情的淡漠。他的《浅草红团》没有精
心安排的情节和线索，只是以速写的手法，勾勒出以浅草地区的优子为首的
一群舞女在社会的无情压迫下，挣扎着生活的世相，但作者并没有进一步通
过她们的不幸命运，去深刻揭示东京这个黑暗角落里的冷酷现实生活，而是
作为一个冷眼的旁观者，把目光放在这个病态世界的黑暗之中，去凝视和感
受舞女的舞姿之美。作者也在这样的描写中流露出虚无、颓废的情调。
无论是横光利一还是川端康成，都是宣扬人本能的唯我主义， 以及非理
性、反理性的东西，他们的作品都是表现人与社会、人与人的畸形关系，但
横光利一是从理智的感觉出发，表现观念的东西，而川端康成是从感情的感
觉出发，显示了抒情的作风。
新感觉派是用象征和暗示的手法，通过人在刹那间的感觉，来揭示人与
人之间的基本关系和人生的价值的。他们强调“新感觉的感觉表征，就是剥
去自然表象，进入物体自身主观的、直感的触发物”。他们还强调“生命活
在物质中，活在状态中，而联系实际的最直接的‘电源’便是感觉。”这一
流派的作家们把感觉看成是唯一的实际存在，没有感觉就不可能有事物的存
在，不可能认识事物。他们十分重视主观的感觉。比如在《蝇》这个短篇里，
作者始终把蝇放在凝视现实的位置上，通过蝇的眼，再现出一幅人世间的生
活图景，突出了自我解体、感觉崩溃的内在必然性，使人们产生丧失现实性
的不安感。蝇在这篇小说中，很明显是作为拟定的视点而存在的：它在马背
上、车篷上和天空中，用眼睛来观察人世间的种种生活现象；蝇的眼就是新
感觉派作家们所说的“小小的洞穴”，它能够产生联系外部世界的最直接的
“电源”。
如果说《蝇》是通过这个“小小的洞穴”，来窥视、捕捉“内部人生的
全面存在和意义”；那么横光利一的《头与腹》，便是运用“小小的外形”
来象征“巨大的内部人生”。一列满载着乘客全速奔驰的特别快车，因为路
轨发生故障而停车，至于何时才能重新启动，一时无法估计，列车员只好向
乘客们宣布：愿意转车者退票，愿意留下等候者听便。可是，乘客们却无动
于衷，那“无数的头”一动也不动。后来，一个仿佛腰缠万贯的绅士，不可
一世地摇晃着“大腹”，挤出人群，走到列车员跟前办理退票手续以后，“数
不尽的头”才如获天启，像一阵旋风似地拥向“大腹”，争先恐后地退票。
他们全都下车了，只留下一个“懒散”的小伙子，独坐在空空荡荡的车厢里。
不久，站务员通报，路障已经排除，可以开车了。列车一声吼叫，载着小伙
子一个人向着目的地全速前进。作者在这个小小的故事里，运用象征与暗示
的手法，通过对“头”与“腹”的视觉作用，剖示了人与人之间的畸形关系
和依存法则。“腹”之所以吸引众“头”，就因为它是“便便大腹”，是世
人心目中财势、权威和真理的化身。作者以这个“小小的形象”——“头”
与“腹”来表现“巨大的内部人生”，自觉或不自觉地反映了那个被扭曲了
的社会里，人与人、人与自我以及人与社会的不自然的关系。作者之所以选
择了“头”与“腹”这一外在形态作为主观感觉的触发物，是为了使这个“巨
大的内部人生”象征化、个性化，刺激人们产生一种新的感受，进而领悟到
包藏在“小小外形”中的思想意蕴，体察到作者内心深处的愤懑之情，以及
对整个社会和人生的无限感慨。
新感觉派还通过新奇的文体和华丽的词藻，来表现主观感觉中的外部世
界。《头与腹》的首句是：
大白天，特别快车满载着乘客全速奔驰，沿线的小站像一块块小石头被抹杀了。
日本评论界认为，这是典型的新感觉派的艺术语言。前半句是客观的描述，
都是最高状态用语；接着在后半句里，作者有意识地用上“抹杀”二字，一
反呆板、机械的客观描述，强调主观的感觉，以象征的表现手法把特别快车
全速奔驰的客观事实，同在头脑里感觉到小站“被抹杀了”的主观感受放在
同一平面上联结起来。再看他的另两句：“仁丹广告灯叭的一声，把整个头
脑都染红了”、“眼睛成了红蔷蔽”，以及川端康成的一句：“川流不息的
红色，仿佛把沿着街道一直伸向远方的开阔的山峡也吞噬了。”（《春天的
景色》）作者们没有直接说明物体是红颜色，而是通过主观的感受，表现物
体的红色，把客观现实延伸到主观世界里去，即通过主观感觉把握客观事实，
然后把两者统一起来。《春天马车曲》里有一句：“两个孩子手拿冒着热气
的芋头，像废纸般地坐在那里”。以“废纸”来比喻小孩，用语奇谲，但用
在此处，足见观察者惶惑的心情。《春天的景色》用骆驼“摆出一副大彻大
悟的圣人嘴脸”，来比喻用孩童般的目光，去注视客观世界的外表，领悟到
一种瞬间的纯洁的美，以反映作者对待现实生活的态度。《浅草红团》表现
手法更具有新感觉派的强烈特色，小说写到隅田种上新建的两座桥——清洲
桥和言问桥，作者运用象征和暗示的手法，记录了人物对这两座桥的瞬间感
受：言问桥是“清洁的H”，“显示了直线美”，直线具有坚硬感，是“男
性”；清洲桥则是“曲线美”，具有柔和感，是“女性”。这种奇特的描写，
展现象征性的构图，给灵敏的瞬间披上了一层玄理的轻纱。
这一流派的作家们还使用拟人手法，将作者主观的东西，作者的思想感
情跃入对象之中，使之生命化、性格化。在《蝇》这篇小说中，蝇的全部活
动是拟人化的；《春天的景色》中将白弓、新月，蓝夭三者组合在一起的夸
张的拟人化描写，注入了主人公的主观感情，坦率地将内心真实的颓废的情
调直接倾吐出来。川端康成其他一些典型的句子：“竹叶和阳光跳起古典式
的轻柔的舞步”（《温泉旅馆》）、“在光滑的岩石上吸引住了白色的青蛙？ 。
温泉上扬起嘎嘎的黄色的笑声”（《光滑的岩石》）等等，都是一种拟人的
夸张手法。
川端康成还用新感觉派这种技巧，创造出诉诸视觉听觉的动态，使作品
更多地造成一种奇幻的境界。《浅草红团》的“水户宅地旧址宽广而葱绿。
花只有寥寥的夹竹桃。中央却有日本式的林泉，草坪则是悠悠绿韵的西洋的
早晨”；“白色的东西在飘流，像洗涤过一样”等等，造成一种声与色的效
果，企图给人以清新的感觉。《温泉旅馆》的阿清经不起生活的折磨，卧床
不起，习惯地幻想着自己的葬礼的几段描写，以及阿雪把男客的“甜言蜜语”，
直接比作他的弟弟身上被继母痛打得“青一块紫一块”的伤痕，用视觉的渲
染加深了听觉的感觉印象。
四 川端早期创作与新感觉派的成败
新感觉派作为一个文学流派，重视主观的表现、艺术的象征和形式的创
新，它在创作实践中的不断探求，推动了日本现代主义文学的发展。以横光
利一、川端康成为代表的新感觉派作家不满当时日本的社会现实和文学现
状，对资本主义制度下人与社会、
人与人、人与自我的畸形关系是相当敏感的，并且有一定的抵触情绪，
他们是愿意揭示这种社会的丑恶的；但是另一方面，他们又常常缺乏正视现
实的勇气，对现实社会丧失信赖，认为自我是无能为力的，因而追求一种心
灵深处的不安感。正因为如此，他们没有，也不可能对冷峻的社会现实进行
积极的正面的揭示，总爱把现实生活抽象化，通过作者自己的主观感觉来曲
折地反映现实世界中不协调的关系和矛盾现象，流露出虚无主义、悲观主义、
唯我主义，乃至颓废主义的思想倾向。在艺术表现手法上，他们否定感性以
外的任何东西，把感觉和感性抬到了首要的地位，追求意念的闪现、离奇的
形式、隐晦的词藻，几乎完全抛弃日本文学的传统。但是由于他们注意人物
主观感觉的生动描摹、人物心理的细腻剖析和官能感觉的展示，特别是注意
运用“意识流”的手法，深化人物的感情和心理活动，以及采用一些新颖的
艺术表现手段，也不是没有可取的地方。
总之，新感觉派在思想上和艺术上都具有两重性，它既折光反映资本主
义社会的矛盾现象，也有意无意地掩盖矛盾的实质；既有创新之处，又全盘
否定日本文学传统，只追求形式。它无视建设性的思想内容，放弃完整的故
事结构和塑造典型人物。日本无产阶级作家中野重治在批评新感觉派时指
出：“当时阶级斗争关系已经明朗化，然而其时诞生的新感觉派却不是设法
抓住这个问题，努力用感觉的语言去反映它，而是企图脱离和逃避这本质的
东西，编出新的文体，把非本质的东西加工成本质的东西，这样，作为一种
新感觉，它成功之时，就是它脱离大多数人的生活基础，完全远离现实了。”
（《关于《 生活在海上的人们》 的语言艺术》）日本文学史家吉田精一也认
为：新感觉派“在思想上没有建设性，而只是企图在形式和手法上打破旧习
惯的破坏性运动。它的根底是虚无精神，放弃塑造典型人物，把人与社会意
识分开，致使现实和人性支离破碎，然后以理智加以苦心构思。”（《现代
日本文学史》）
那么川端康成怎样估价新感觉派在文学实践活动中的成败，以及自己在
新感觉派运动中的作用呢？
作家早在1925 年4 月，在《万朝报》的“文艺时评”上就明确地说：“毫
无忌言，从被称为新感觉派的诸位作家的作品中，我很少感受到新时代的生
活气息”。①
时隔四十五年，川端康成在1969 年撰写了《新感觉派》一文，回顾这段
历程时，对自己在新感觉派时期的表现，作了进一步的说明：
① 转引自进藤纯孝的《川端康成传记》，第159 页。
我之所以成为新感觉派的一员，完全是受到横光的启发。不过，我没有明显模仿，
也没有一味追随横光。我不是有意回避，而是由于我天生的差异，欲为之而不能。
《文艺时代》时期，我确实曾经强使自己成为新感觉派，但我自己却没有新感觉派
的才华和气质？ 。此后四十五年，我的创作早就把新感觉派忘记了？ 。也许作为文学运
动，新感觉派是肤浅的、幼稚的，但它好歹在历史上存在过。①
川端康成这段话，虽有些谦词，但是比较切合实际。如果说，在新感觉
派成立之初，他表现出勃勃的雄心，在理论活动中，尽管是“不足取的”，
但还是出过一把力；可是在文学实践上，他是没有什么业绩的，就是写了那
么几篇具有新感觉派特色的作品，也不能算是成功之作。所以有些日本评论
家认为：“新感觉派的典型是横光利一，而不是川端康成”②。“在新感觉派
运动中，川端康成对形式和结构并不关心。而对小说形式和结构不断寄予关
心的横光利一、中河与一，同川端康成之间的创作方向是完全不同的”③。
可以说，川端康成在新感觉派运动中的尝试是失败的。他在文学上取得
一定的成就，是在于他总结了这段创作经验教训之后。《文艺时代》创刊翌
年3 月，他就表示“来年我要改行搞东洋主义了”，④并开始重视日本传统的
写实手法，同时借鉴西方现代文学某些艺术形式和表现手法，揉合在日本传
统之中，使两者保持和谐的气氛，具有浓厚的日本色彩，创作出一些并无新
感觉特色的作品。日本评论家说得好：“川端是这一派运动的中心人物。在
这种情况下，他为什么敢于发表毫无新感觉派虚饰和观念性的作品呢？虽然
这里有各种因素，但不也表明川端对新感觉派的怀疑吗？”⑤日本文学史家小
田切秀雄进一步阐述：“他们（指新感觉派作家们——引者注）当中只有川
端康成在实践中显示了一种完成的美。他以《伊豆的舞女》打响了第一炮。
这点首先显示了他的独特风格。”这是由于他“成功地同日本文学传统结合
的结果。这样，川端与横光、片冈他们不同，达到了一个新的境地”①。他成
为“新感觉派集团中的异端分子”②了。
1926 年，新感觉派发展到顶峰之后就开始多极分化。今东光、片冈铁兵、
铃木彦次郎先后退出新感觉派，转向左翼文学，以各种方式参加了无产阶级
文学运动。中河与一转向形式主义，横光利一转向新心理主义。 1927 年5
月《文艺时代》宣布停刊。1928 年，新感觉派作为一个文学流派，在日本文
坛上消失了。川端康成曾一度参加新兴艺术派，但他不是核心成员。他在《独
影自命》一文中回顾这段历史时表示：“我虽然也努力使自己成为中河与一
的形式主义、横光利一的纯粹小说论者的同情者、理解者，但比起新感觉时
① 《川端康成全集》，第32 卷，第632—33 页。
② 高田瑞穗，《在文学史上的价值》，《灵魂创伤的青春》，第180 页，教育出版中心1978
年版。
③ 伊藤整：《川端康成》，《日本文学全集》，第39 卷，第425 页，集英社1978 年版。
④ 《寄书同人》，《川端康�
