冷艳文士川端康成传_2-第39部分
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艺术，无不都是深受《源氏物语》的影响，不断从它那里吸取美的精神食粮。
众所公认，川端迷恋《源氏物语》，已将《源氏物语》深深地渗透到自
己的内心底里，化作了自己的文学的血与肉。他说日本物语文学到了《源氏
物语》，达到了登峰造极。他的“源学观”主要表现在：
（一）肯定《源氏物语》充分体现日本民族的特色，认为“《源氏物语》
集中表现了王朝的美，后来形成了日本美的传统”（《日本文学之美》）。
他在引用泰戈尔说过的“所有民族都有义务将自己民族的东西展示在世界的
面前”这段话之后，情深他说：“我感到远古的《源氏物语》，至今依然比
我们更出色地尽了泰戈尔在这里所说的‘民族的义务’，将来也是会继续尽
义务的吧”（《美的存在与发现》）。
（二）宏观《源氏物语》所反映的王朝历史的发展必然趋势， 指出“《源
氏物语》描写灭亡了藤原、灭亡了平家、灭亡了北条、灭亡了足利、灭亡了
德川。听起来这句话相当粗暴，但并非全无根据。倘使宫廷生活像《源氏物
语》那样烂熟，那么，衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向
衰亡的征兆。《源氏物语》极端烂熟，倾向于衰颓。从某种意义上说，一种
文化发展到登峰造极，就势必从巅峰跌落下来。不，不止地上登，似乎是继
续上登，其实已经开始走下坡路，事态就在这种危险的时候发生的。综观古
今东西方，几乎所有艺术的最高名作，都是在这种危险时期出现的，这是艺
术的宿命，也是文化的宿命”（《日本文学之美》）。同时他强调《源氏物
语》写了藤原、平家、北条、足利、德川“这些人物的衰亡，并非同这一故
事无缘吧”。他还评价“《源氏物语》的人物形象栩栩如生，是永远新鲜、
价值不变”。
从这里可以看出川端康成对《源氏物语》的评论，是着力从挖掘其深刻
的文化内涵出发，不仅评价了紫式部在文学上开拓了民族艺术表现的境界，
而且评论了紫式部将写当权的贵族人物的衰亡，与整个故事的发展联系起
来，企图从内面揭示这个贵族社会的历史走向，使这部巨著的思想和艺术的
统一和概括达到新的高度。
除了《源氏物语》之外，川端最推崇清少纳言的《枕草子》，称赞“《枕
草子》优雅、艳美、光灿、明快而生动。它潜流着一股美感，给人新鲜而敏
锐的感觉，让我的联想驰骋”（《美的存在与发现》），常常将清少纳言的
《枕草子》与紫式部的《源氏物语》相提，认为这两位作家是“古今无双的
天才”，她们的“这些作品创造了日本美的传统，影响乃至支配着后来八百
年间的日本文学”（《我在美丽的日本》）。
但是，他又将紫式部和清少纳言、《源氏物语》和《枕草子》进行比较，
觉得“在深邃、丰富、广博、宏大和严谨方面，清少纳言远不及紫式部。（中
略）紫式部和清少纳言的差异又是什么呢。紫式部有一颗可以流贯到（近世）
芭蕉的日本心。清少纳言则可能有一颗日本心的支流吧”（《美的存在与发
现》）。
川端评论日本古典文学的范围非常广泛，不仅限于以上两部古典巨著，
但从他对这两部古典评价的基准可以看出，他的敬重古典在于古典所展现的
“日本心”，即日本精神。
川端康成之对日本古典，可以说达到狂迷的程度。但是不能说川端就是
一个极端的国粹主义者、复古主义者。他在构建其文学论时，非常注意从理
论上阐明传统与外来、古典与现代关系的问题。他认为大约一千年前的往昔，
日本民族就以自己的方式吸收并消化了中国唐代文化，产生了平安王朝的
美。近代应该借鉴往昔的经验，要真正引进西方庄重而伟大的文化，特别是
其精神，就应该从一开始采取日本式的吸收法，按照日本式的爱好来学。而
日本有些地方吸收和学习西方文化都没有真正做到这一点。他具体地分析
说，近代以来，许多人在学习和引进西方文化方面，耗费了青春和精力，大
半生都忙于启蒙工作，却没有立足于东方和日本的传统，使自己达到成熟的
地步。所以他感到近代以来百余年，日本吸收西方文化尚处在未成熟时期，
原因是这时期还没有充分吸收西方文化，还没有日本化。他为此强调：“同
海外各国进行文化交流越来越频繁，势必使本国文化立足其中。创造世界文
化，也就是创造民族文化；创造民族文化，也应该是创造世界文化”（《美
的存在与发现》）。
四 扶掖新人的主张
川端康成在文艺时评的活动中，非常重视评价和挖掘新人的才华，尤其
是新感觉派和无产阶级文学先后退潮、文坛老大家几乎没有作品问世，文艺
评论普遍指出“创作不振”之际，他一连两次以《新人才华》为题，发表文
艺时评，以锐利的目光分析道：“新的力量正在涌现出来”，呼号这正是新
人诞生的机运，并且运用自己的笔，挖掘出无计其数的新人的才能，给予鼓
励，把他们送上文坛。这在文学界是出了名的。所以他被文坛称为“新人通”，
“挖掘新人的名人”，所以文学刊物常向他约评论新人的稿。他谈到他写文
艺时评唯一的乐趣，就是可以接触新作家。他把他们看作是“一种潜在的势
力”，非常重视对新人的文艺批评和批评方法。
川端之所以重视新人，是有明确的目的意识的。他认为新人总是代表文
学的新倾向，对旧人是一种反拨，起初不为世人所理解是很自然的事，所以
新人就需要有为此而战斗的自己的批评家，“没有褒伙伴的批评，就没有文
学运动”（《关于新人》）。
他谈到文艺批评的褒贬问题时，强调扶持新人应以褒为主，他写道：“贬
是容易，褒是困难的。褒时，批评家必须把自己所有的东西拿出来。怜惜赞
赏的话，是下贱的。真正有益于批评的，也许只有赞赏。要清新文艺潮流，
最好的办法就是褒赏年轻人”（《关于文艺的批评》）。“褒新人伙伴是百
利一害。从新作家的登场、新文学运动本身来看，对旧文学确是弊害”（《关
于新人》）。
同时针对批评家对文艺新人的不正确要求时指出：“”虽然文坛一般叹
息新人没有新的东西，但我认为从他们生活底层涌现的深沉，比起形式上的
外在的新来更强些，希望批评家思考这个问题”（《新人的强项》）。他还
形象他说：“沉淀的水已涌现出来。幼嫩的树已开始伸展，要为明天的新文
学而高兴”（《新人才华》）。
如果谈到川端通过文艺批评，发现新人，扶植新人，不能不谈他与三岛
由纪夫的关系。三岛是在川端康成栽培下成长的。当三岛将写就的《中世》、
《海角的故事》、《香烟》等几个短篇小说投给《展望》杂志，编辑中村光
夫给它打了负150 分，他自叹“成了谁也看不上的无力的人”而陷入极度苦
恼的时候，听到川端康成读了他的《鲜花盛时的森林》备加赞赏的消息，觉
得川端是自己唯一的依靠，便从东京到镰仓，造访当时创办《人间》杂志的
川端康成，并当面将《香烟》、《中世》两篇交给川端。经川端推荐，他的
《香姻》、《中世》先后刊登在《人间》杂志上。此后三岛从此正式走上了
文坛，创作欲望更加强烈，又一口气写了《夜间的准备》，交给川端康成。
川端觉得有的地方尚需斟酌，便交给《人间》杂志主编木村德三修改后发表
了。
川端康成还为三岛由纪夫的第一部长篇《盗贼》撰序，客观地评价“三
岛君的早熟的才华，既令人目眩，也令人哀怜，三岛君的新，使人不容易理
解。三岛君本人恐怕也不容易理解。有人认为三岛君没有通过自己的作品让
人负伤，也有人认为他的作品露出三岛君无数的深深的伤痕。其冷峻的毒素，
也有一种似是决不让人吞饮的强烈度。其脆弱的人造花，也有一种似是鲜花
精髓编成的鲜活度”。三岛出版超长篇小说《丰饶之海》四部曲，川端盛赞
其中的《春雪》“这部长篇是《源氏物语》以来日本小说的名作”（《三岛
由纪夫》）。
如果说《人间》是培育三岛由纪夫的摇篮，那么可以说川端康成是三岛
由纪大的大恩人。川端康成之所以要拥有自己的文学杂志，创办了《人间》，
其目的就是要介绍新人。他曾对主编木村德三说：“介绍新人的作品是我的
乐趣”（《致三岛由纪夫》）。三岛由纪夫只不过是最突出的例子罢了。
当《文艺春秋》为挖掘新人而设立以芥川龙之介命名的“芥川文学奖”
之后，川端康成就欣然接受邀请，担任了评选委员，利用这块阵地扶掖新人。
每届评选，他都要一丝不苟地阅读十数位乃至数十位作家的几十篇预选作
品，还需要分别写出预选意见书，有时写到下半夜三时，有时甚至写到翌日
黎明时分，仍觉未能尽意。每年两届评选期间，他都如此满怀热情地投入，
无暇执文艺时评的笔，只好以写预选意见书来替代写文艺时评。
在评论新人登文坛的时候，他一直将无产阶级文学派新人与艺术派新人
同等对待，认为他们不仅是名字新，而且文学倾向也是新的。他说，无产阶
级派和艺术派的作品“素材范围将会更广泛，情节将富于更多的变化”。无
产阶级派小林多喜二、岩藤雪夫、德永直、武田麟太郎，中本高子等新人的
“辉煌的姿影，十分引人注目”。在他扶持的新作家中，无产阶级作家占了
很大的比重，发表评论无产阶级文学派新人的文章，几乎与评论艺术派新人
的文章一样多。而且他不以意识形态作为基准，相反往往超越意识形态而对
新作家的成就给予客观的评价，以及热情而积极的举荐。比如他一方面肯定
一些他认为优秀的无产阶级的作品，如金子洋文的《地狱》、铃木清次郎的
《巷的断层》、岩藤雪夫的《铁》等。他对无产阶级文学新人作品的评论，
也对它们的思想性进行评论。比如对小岛助的《转战十天》、武田磷大郎的
《血的搏动》在思想性方面的长短都作了评说。他指出：小岛的《转战十天》
描写了一个斗士为逃避追捕而潜入地下，依托同志的家进行党的重建和声援
罢工的故事，反映了同志爱和战线的苦难。作者虽然对这位斗士在于什么工
作写得不够，但作者是热爱他的素材的，而且在这里所描写的同志爱，在我
们心中引起十分强烈的回响。当然，在素材的整理和表现方面，对作者来说，
还有反省的余地。另一方面又批评无产阶级文学盛时，依靠自己的批评家的
力量，将一些新伙伴的低劣作品炒起来。
同时川端指出无产阶级新人作品普遍存在的问题是，虽以最尖端的行动
作主题，但它们岂止对主要的行动，甚至连行动的方向也都没有明确地写出
来。无产阶级文学新人越来越存在这种危险性。川端一方面理解在当时的社
会情势下无产阶级文学存在这种危险性，是无可奈何的，这不是作家的罪；
另一方面又从作家本身找原因，指出作家大量使用只与自己的伙伴相通的、
半隐语的简略语言这种文学倾向，是应该清算的（《《 改造》 和《 中央公论》
的作品》）。
五 对无产阶级文学的褒贬
川端康成虽然反对“党派性”文学，但是对待无产阶级的优秀作家及其
作品也都一视同仁，即使是在他参加的新感觉派与无产阶级文学派处在对立
时期，或是在无产阶级文学处在低潮时期，也都是如此，表示了很大的理解。
他与横光利一、中河与一等新感觉派作家坚决反对无产阶级文学的态度全然
不同，一方面虽然指出无产阶级文学派对近代性的褒贬参半，但一方面又肯
定“无产阶级文学无疑创造出了一种新鲜而明朗的（文学）类型”（《小说
界的一年》）。这引起文坛的广泛注目。他特别褒奖小林多喜二的《蟹工船》、
中野重治的《年轻人》、德永直的《没有太阳的街》和岩藤雪夫的《铁》等，
认为“这些力作，作为无产阶级文学划时代的作品，成为这一年文坛最重要
的事件。他们一跃而获得了辉煌的地位”（《小说界的一年》）。
川端在评论中，赞扬小林多喜二的《蟹工船》是“一部大作， 它将在堪
察加海的蟹工船员，放在资本主义社会结构之下，作为一个集体来描写”（《小
说界的一年》）。
他称赞中野重治是“写文章的能手”、“杰出的诗人”，对中野重治在
《年轻人》一作中创造了无产阶级的新文体赞赏备至。首先，他认为这篇作
品的题名用日本假名文字“ゎかもの”书写，从“ゎかもの”的文体，可以
感受到两种美，即旧形式的美和新形式的美。他说：“通观今日全体无产阶
级作家，他（中野）不是对文
体最敏感吗，他对文体不是具有最美的神经吗！作为无产阶级作家，它
是好还是坏，这是他生来的命运。他背负这种命运，欲图创造出无产阶级的
新的文体——这种努力打动了我的心”。他之所以肯定中野重治这种努力是
基于这样的认识：“随着无产阶级文学的诞生，就必须考虑无产阶级自己的
语言和文章，即无产阶级的形式问题，如果要拥有今日的工农读者，就理所
当然要解决这个问题”（《文艺时评》1929 年9 月）。
他评说德永直的《没有太阳的街》是日本文坛的划时代的大作，作为文
学的一典型，是值得推荐的。他说：“作者虽从各个角度来处理小石川区大
印刷厂的争议，但让人感到他是完全熟悉这场争议的。也就是说，直接使我
们对作为对于无产阶级文学作品的一种信赖。而且作者非常冷静、让人看到
了他的老练的笔致。它就像热情活泼的摆子，让人感到新鲜的快速”，因此
他强调“这部作品的表现，流畅而明快、整体明朗而健康、极其自然地显现
出力度、素材配置和情节展开格外新鲜，还有某种程度的感伤和冲击，
