2007年第3期-第18部分

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化传统和久远的人文精神，这一传统在电影表现中历来强调对生活趣味的表达和社会问题的思考。二战以后，意大利电影艺术家首先倡导新现实主义的创作手法，成为世界电影运动的革新者。　
　　从上个世纪六十年代开始，随着意大利经济的全面起飞，新的社会主题不断涌现，从城市新移民的沉沦（《罗柯和他的兄弟》）到小资产阶级的情感迷惑（《夜》《红色沙漠》），从对古典贵族的精神致敬（《豹》）到中产阶级的醉生梦死（《甜蜜的生活》）。新现实主义的大师们把镜头对准社会阶级流动过程中所产生的理性和非理性的心理博弈，虽然其社会意义有所局限，但在电影艺术的形式表现上产生深远的世界影响。“直到今天，对大部分欧洲电影来说，新现实主义既是经验的表率，又是神话的缔造者”。（＇法＇洛朗斯·斯基法诺：《1945年以来的意大利电影》，江苏教育出版社2006年版，第35页）。如果说新现实主义问世之初，对物质匮乏所带来的苦难产生同情成为一种叙事基调的话，当今的新现实主义则更关注全球化背景下的风险社会所产生的人的命运的波折，以及由此激发的心理适应和人性尊严。　
　　新现实主义虽然是意大利电影的美学核心，但至今仍然难以被电影史学家完整定义。其中最基本的特质是社会性质鲜明的内容选择，如战乱、贫穷、暴力、失业等社会主题，尤其关注边缘人群的社会命运。上世纪八十年代后期，世界影坛兴起一股所谓的“极端现实主义”浪潮，主张纪录片式拍摄法，强调用自然光效和现场音响来营造环境气氛和刻画人物心理。以莫雷蒂（Nanni　Moretti）和阿梅里奥（Gianni　Amelio）等为代表的第三代意大利导演顺应潮流，继承早期的新现实主义关注人物命运和心路历程的传统，一方面最大限度地拉近电影与现实的距离，另一方面强化叙事的张力和技巧。莫雷蒂的影片以日记或自传的形式叙述平凡小人物的日常生活，手法极其简单与直接，准确而冷静的镜头叙述与观众心理保持足够的间离性，情节简洁，恬淡隽永。阿梅里奥的影片常常喜欢用非职业演员，通过旅行过程来呈现人物的情感交流，场面调度自然流畅。这些影片既回归新现实主义传统又有所创新，既注重画面运动的技巧，更强调真实气氛的纪录。国际影评界称之为“新新现实主义”，阿梅里奥亦自称是“新现实主义的儿子”。　
　　　
　　被维护的人道　
　　　
　　在这次回顾展中，意大利第三代电影导演的杰出代表贾尼·阿梅里奥在所有参展的作品中独一无二地享有展出两部作品的礼遇。其中，《小小偷的春天》（Illadro　di　bambin）曾获1992年戛纳电影节评委会大奖，1992年欧洲电影学会最佳欧洲电影奖），《消逝的星星》（La　stella　che　noe　ce）是2006年威尼斯电影节的参赛影片。阿梅里奥上个世纪八十年代以《致命一击》（Colpire　al　cuore）一片崭露头角，1998年以《微笑的样子》（Cosi　ridevamo，法文片名为《我的兄弟》似乎更能体现影片寓意）一片获得威尼斯电影节大奖金狮奖。在长期的影视编导生涯中，阿梅里奥偏重对历史、公正、诚实、真理这几个关键词的反复表达。与他的电视作品不同，他的电影往往更直接、更接近现实，其表现的戏剧性具有强烈的人道主义因素。　
　　关于电影叙事中的人道主义，是一个涉及意大利电影美学价值的经典主题。半个多世纪以前，以“真实美学”命名意大利电影的著名影评家巴赞就指出，意大利电影的社会学内涵大于政治性。巴赞的远见在于，他认为意大利电影不是从先验意义上的政治价值，而是从贫困、黑市、行政管理、卖淫、失业等一类具体的社会现实症结出发来表现人道主义的价值。阿梅里奥1992年获得戛纳电影节评委会大奖的影片《小小偷的春天》，则力求从朴实、直接的角度展现当代的意大利及其令人难以揣测的人际关系，展现人道主义精神如何成为一种有感召力的社会心理资源。　
　　影片从意大利北方工业都市米兰开始。在城市角落的棚户区，死气沉沉的公寓楼房成为地下性交易的场所。在警方搜捕之后，一位来自西西里的妇女因为教唆十一岁的女儿罗塞塔（Rosetta）卖淫被收监。年轻的宪兵安东尼奥（Antonio）接到命令，护送已被法庭监护的罗塞塔和她的弟弟卢恰诺（Luciano）从米兰到奇维塔韦基亚（Civitavecchia）。行至波洛尼（Bologne），同行的同事以私人理由借口离开，把监护的职责委托给安东尼奥一人。在第一阶段，安东尼奥总担心孩子们会逃跑，盘算着该如何对付这两个对他怀有戒心甚至带有敌意的孩子。因为经受过多年虐待的姐弟俩难以信任、服从更别说喜欢他。姐姐敌视而且处处刁难他，弟弟则沉闷、冷漠，一言不发。奇维塔韦基亚的教养院拒绝接收这两个孩子，安东尼奥只好准备将他们送到西西里的一所儿童教养院去。　
　　拯救少年的使命启动安东尼奥的良知。在火车站，安东尼奥出于人性的善良，开始与姐弟俩进行第一次有情感交流意义的对话。在罗马停留时，安东尼奥发现小卢恰诺患有气喘病。他决定把他们带到卡拉布里亚（Calabre）海边自己姐姐家里休养，温馨和睦的家庭生活将使孩子的心理和情绪逐渐好转。为保护孩子的尊严，安东尼奥在客人面前掩饰孩子的身份。不料，一位客人正好看到某杂志的封面图片，当面击碎了罗塞塔的自尊。他们继续南行，来到西西里，一路上的朝夕相处逐渐改变了三人之间的关系。罗塞塔和弟弟间的关系得到了改善，单纯善良的安东尼奥无意中充当了父亲的角色，试图带着他们暂时脱离迷茫的未来，给他们一段正常和充满爱意的体验。在西西里海滩，随着感伤和激越的音乐，罗塞塔的抵触心理完全消解，卢恰诺也不再装成聋哑人。不料，因为抓捕小偷，安东尼奥来到当地警察局。在询问他时，反而被当地警方负责人诬告为“扣押人质”。经过激烈的心理矛盾冲突，安东尼奥决定连夜开车护送这对少年去教养院。旅行的终点是三个人的难舍难分的感动。　
　　影片通过简练的电影语言和日常生活的细节来怜悯小人物的命运，用善良和真诚来拥抱被诅咒或被抛弃的人，从而细致表达了人性的可能和人的情感的力量。在困境中始终看得见人道主义的内在力量，这无疑是新现实主义始终如一的出发点。　
　　《小小偷的春天》以公路片的结构样式再现新现实主义的社会真实性。这种真实性的来源，在于随着工业化的现代性普及过程，弱势人群所经受的命运的冲击。来自西西里的意大利人始终扮演着工业化过程中的“最后一个莫希干人”，他们的生存环境和社会习惯使他们经常成为被现代性所拯救的对象，这几乎是半个多世纪以来的意大利电影的常规主题。正因为阿梅里奥本人也出生在这个美丽而贫瘠的岛上，所以，他能够在《微笑的样子》这部影片中把西西里人进入北方工业都市安身立命的艰辛和转变表现得如此真切动人，寓意深长。这如同意大利文化表象中托斯卡纳始终是风景如画的田园风光一样，西西里人始终在进入现代化的过程中被迫改变自己或者被规则改变。　
　　第二，这种真实性源于意大利人文主义传统当中所蕴藏的人道主义。要防止个体不幸需要整个社会氛围的集体保险。换言之，在越来越个人化的时代，在个体遭遇不幸之后，如何利用传统的家庭，用家庭伦理来维护人的责任和人的尊严，是对人性的善良和美好始终寄予期望的真实性。力图把正常人与边缘人、成年人与少年儿童的社会关系变成接续人类生活理想的真实纽带，这在阿梅里奥入选2004年戛纳电影节的影片《家庭的钥匙》（Le　Chiavi　di　casa）一片中有更鲜明直接的体现。从阿梅里奥的一贯观点来看，对少年儿童的教育方式首先是对正常人和成年人的心理考验，也关系到对未来世界的理想。　
　　第三，这种真实性伴随着意大利的政治生活节奏，始终是一种对现实中稳定而持续的社会制度提出具有批评意味的质询。熟悉意大利电影的观众都知道，自从新现实主义电影运动以来，电影历来是以意大利共产党为主的左翼社会力量的重要社会工具，如二战以后，意大利共产党定期策划的新闻宣传运动的重要内容之一就是向罗西里尼、维斯康蒂、德·桑蒂斯和拉都达提供舆论和社会支持，许多著名导演如维斯康蒂、安东尼奥尼、塔维尼亚兄弟都是共产党员。包括一批意大利共产党员在内的著名左翼导演如罗西、佩特里、贝洛基奥、贝托鲁奇、斯科拉、达米阿尼、蒙塔尔多在上个世纪的六七十年代分别拍摄若干部具有强烈政治干预意识和社会批判意识的政治性影片。随着冷战的结束和经济全球化的普及深入，要求社会公平和公正的意识继续成为“新新现实主义”电影的一种底色。所以，人们至今认为，意大利电影是在公民社会介入（engagement　civil）这一潮流中不断地更新。　
　　　
　　星星在哪里？　
　　　
　　《消逝的星星》是阿梅里奥2006年威尼斯电影节的参赛影片。一家即将倒闭的意大利钢铁厂将一台高炉设备卖给中国企业。机修工文森佐（vincenzo）担心设备中一个阀门可能存在事故隐患，他找到中国贸易代表团。虽然他对机器的解释振振有词，但他的自信并没有赢得中国式官僚的信任。而后，他只身一人携带可以替换的阀门来到中国。在上海，他发现采购团只是一个中介公司，而高炉的真正买家已经不知在何方。他随即找到曾经做过中方贸易代表团翻译的中国人刘华一路追踪设备的下落，从武汉、重庆直到宁夏和包头，最终找到这台设备。　
　　中国的改革开放至今将近三十年，其经济规模已经成为经济全球化的重要组成部分。一个不论是社会制度还是文化观念显然有别于西方的大国的嬗变，成为跨文化传播的重要素材。今天的西方人如何感知和体察中国，是这部影片的寓意所在。围绕这一主题，影片有两个立意。　
　　第一，如同阿梅里奥自己所认为，这是堂吉诃德的现代版。文森佐只身来到中国，漂入茫茫人海。在中国的八十天拍摄成为一场穿越“地球”而不是一个国家的历险。在各种交通工具的旅程中见证摩天大楼的豪华、沉重而巨大的工矿区、混杂的车站、喧闹的轮船、破旧的卡车，从世界级别的大都市，逐步过渡到贫困落后的内地，刺耳的机器轰鸣，破败的乡村，疲倦的表情，灰色的人群，一路惊奇，精疲力尽。显然，中国的发展需要的不仅仅是一个金属阀门。他的最初使命逐渐在这种社会氛围中变得模糊而孤独。最后，在黄河的渡船上，他为自己的经历而感伤，在小火车站的站台上体验到一阵因为拯救别人而得到默认的温情。天空湛蓝，牧场青青。意大利首席男星塞尔吉奥·卡斯特利托的表演告诉我们，最后他所扮演的不是角色，而是他本人，是他本人在身临其境，面对社会反差而激发出来的表情，不由自主地泄漏出来的一个西方人的内心感受的复杂性。　
　　无疑，这场奥德赛式的旅行凸现出一种西西弗式精神。在武汉被工厂门卫搜身、关禁闭，通过翻译解释被放出来以后，首先考虑的是阀门的完整；在火热的山城重庆，他栖身在拥挤简陋的家庭旅馆；在西北宁夏的荒漠般的工地上，他在往返工地的翻斗车上忍受着；在包头的工厂大门，他坐在地上重新检验阀门的可靠性。种种行为表明主人公的性格和吃苦精神。这种也许带有几分天真的勇气来自何方，不仅仅是人们常说的意大利人性格当中的“一根筋”精神，更源于文森佐按照他的想象，相信这个简单的阀门可以拯救工厂乃至拯救中国。《消逝的星星》被西方评论家称之为“情感西部片”。正如主人公名字Vincenzo　Buonavolontà在意大利文中的意思是“好意”。然而，这种好意所暗示的是西方艺术家对中国未来的一种忧虑。　
　　导演阿梅里奥认为，主人公文森佐的价值观因为陈旧而在今天不合时宜，这不仅仅在意大利如此，中国也不例外。社会、经济和文化反差使得经济现代化运动正在某种程度上腐蚀社会理想。影片所期望的是中国应该从自身的智慧出发超越现代性的一般规律，能够像影片主人公那样在不知不觉地努力中走到终点。但从影片的处理来看，万里之外的阀门最后被随意地扔进废料堆。似乎，作者对自己的创作意图并没有足够的自信，作为意象的中国还是一个福柯所说的“异托邦”。　
　　由此产生的第二个寓意是借助男女主人公的关系曲线来表达一种文化意义的同情和拯救。这主要是通过影片的女主人公刘华的命运来表现。文森佐一出场就使得刘华失业。作为一个单身母亲和小语种专业出身的普通青年，生存始终是一个问题。文森佐的来到使她感觉到自己的生存意义，并有时不得不忍受文化误解的委屈。然而，正是文森佐的堂吉诃德精神使她受到感召，向他表达中国人正在寻找“消逝的星星”。几经磨难，最后在内蒙锡林浩特某小火车站的再次相聚，基本完成了她对文森佐认同和理解的心理历程。　
　　这无疑符合西方文化观念中的中国女性想象。这种文化想象的置换形成的一种文化态度，一方面对我们提出文化身份的定义问题，另一方面则是提示发展中国家仅仅在市场竞争中拥有竞争力是不够的，还要经得起西方文化的普遍价值观的道德审视。虽然，我们不否认影片本身所蕴藏的一种无可非议的人道关怀。这样一部以中国现实社会场景为叙事内涵的影片自然会激发我们对文化认同的反思。而从中国一百多年以来的历史变迁来看，文化认同既不是固定的，也不是线性的，而是对于特定历史时期的叙述、历史和空间的流动的试探，在众多参与群体之间的交流中，通过信息的发送、阐释、接受、反馈过程，以及对这个过