收获-2007年4期-第62部分

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　　陈伟文：现在回过头看，当时拍《周末情人》，印象最深的是什么？需要解决的问题是什么？　
　　娄烨：第一个感觉特别解放，可以不管技术问题了。我第一次拍长片，突然发现，我语言没有问题了。我应该关心这个人物是怎么回事，我想传达什么情绪，当时有一种兴奋。后期很长，大概是开始做后期一个月后，就把片子剪成了，然后有一次特别大的变化，就是重新剪了一次，一直到今天那也是特别重要的一个过程，当时上影的老剪辑师都疯了，因为那时候还没有电脑剪辑，都是手摇的，特别累。　
　　陈伟文：为什么这么做？　
　　娄烨：因为剪出来以后，我觉得不是我要的那部片子了。那个感觉我认为拍摄的时候都已经拿到了，但是为什么剪辑起来不是我要的？然后我就检查所有素材，发现衡量标准不对，该用到的素材都剪掉了。这是一次特别大的变化。我现在都记忆特别清楚。那个剪辑师是上影老剪辑师，特别有经验的，后来我和他交流，我得感谢他，他接受了我，实际上按照一个通常标准来说，应该要去掉的素材，恰恰是我要的，也就是说，如果你的衡量标准发生变化的话，它决定了你使用素材的方式也会发生变化。这一点当时是特别有感触的，我突然觉得，一下子悟到很多东西，一下子和以前学习的那个过程通了。　
　　陈伟文：其实之前你的四部电影，都是扎实地在作语言尝试。　
　　娄烨：实际上每部电影都有语言的工作在那儿。当然有完全解决语言问题的，就是《危情少女》，那几乎是一个作业。在《周末情人》之后，我突然发现我还不行，我的语言还不自由。我还缺一大块儿。在《周末情人》那个故事框架里面刚刚好，我的语言和我想表达的正好在一个层面上，够用。但我觉得我的语言马上会造成障碍。1995年我就做了一个特别极端的《危情少女》，反纪录的这种做法。我看我的语言的宽度到哪里，看我的语言呈现的边界在哪里。这个工作现在看是非常重要的。就是在一个纪录框架里，可以到达一个非常戏剧化的状况。　
　　陈伟文：我想起维特根斯坦的一句话。语言的边界就是你世界的边界。　
　　娄烨：如果你的语言非常窄的话，它影响你对世界的理解。可能小说也一样，但我觉得电影特别明显。因为摄影机就是你的眼睛嘛，你怎样来构成这个现实，特别直接，语言到哪儿你到哪。比方，你的语言如果只能在全景，那就是全景，进不去。不可能给特写，一给特写就出错误。到什么时候你给特写也可以了，这说明你对现实的近处观察已经解决了。也就是说你对世界的态度不是一个全景态度，而是可以进入到近景的。　
　　陈伟文：你刚才说到拍了《周末情人》之后思考的问题，说明你是自觉地意识到你的语言可能会受限制，然后你做了新的语言尝试。那么，它在现实中获得的评价，对你以后拍片会有影响吗？　
　　娄烨：第一部电影完成后，得到的评价没有涉及到语言。从我的感觉，拍到现在，还没有对我的电影进行语言评价的。这个很正常。因为读懂这个语言你还需要语言准备。基本上是在意识形态领域里的读解。　
　　陈伟文：别人的读解对你能发生多大影响？　
　　娄烨：没有什么影响，我不太关心。它不太进入我所需要获得的信息的范畴。意识形态问题很可能我在写这个剧本的时候完全解决了。已经拍了，在那儿了，这是不用讨论的。　
　　陈伟文：你刚才说拍《危情少女》是一个戏剧性的电影，在你的自觉意识上是做语言实验，但现在回过头看，具有什么影响？　
　　娄烨：如果从文本来看，那部电影属于我的比较黑暗的一部电影。从心态来说很黑暗，很无望，很焦虑。我觉得作者心态，尤其是影像作者，他是很难装假的。因为他的通道太多了，一部电影，它可以开放好多通道，差不多是一个多媒体通道，所以你很难把导演的思想意识状态藏起来，藏不住。所有东西都在传达你的决定，也肯定传达你的思想，所以我一看几个镜头，你当时是怎么想的，现场思想状态是什么样子的，我大致就能知道。《危情少女》所有演员都是白色的面部化妆，像脸谱一样的，那种极致的做法，你可以说是语言的，你也可以说是精神的。如果当成别人作品，我会觉得这人有病，这人疯了，这人对世界的态度已经扭曲到那样一个状况。而记录方式又是完全纪录性质的，这是一个矛盾，这是从文本就已经呈现，做不了假的。　
　　陈伟文：那部电影源起是什么？　
　　娄烨：源起是上影厂的一个剧本，我给改了，改成三十年代的背景，实际上也不是，说不清哪个年代的，服装也都是中性的，受到很多的黑色电影的影响，恐怖片的影响。当时是从语言层面上做了很多尝试，比如极限的低照度，非常小的光孔拍夜景，这都是那时挺疯狂的尝试。现场和白昼一样，必须有特别大的光亮，然后把光孔弄得特别小，为了什么？为了强调所有的景深，前后一样清楚，为了使所有景深一致，强调完全透视性的景深。这都是那时候做的。比如说完全戏剧性的化妆，然后服装特别受川保久玲的影响，那个日本服装女设计师的影响。　
　　陈伟文：你的第三部片子是1999年的《苏州河》，这部电影从你的结构上来说，这里面主要的剧作的核，是这两个人的身份怎么互换，什么时候美美成为牡丹，我看的时候一直等着看你作什么样的技术处理，我记得你在她的左腿内侧贴了一个蝴蝶，这样来完成身份互换。　
　　娄烨：是意念上的互换，不是真实身份的互换。　
　　陈伟文：周迅演的角色，实际上具备几种形象，比如单纯女生，比如美人鱼，比如歌女，是“两极”的形象。　
　　娄烨：是两极。剧本是按人写的，美美一段，牡丹一段，拍的时候也是很清楚的，妆都变了嘛，很清楚的两个角色。只是在一些关键场合，有意模糊她的身份。　
　　陈伟文：意念上可以区别出来，但她们是同一个人扮演的，不同时段她们有不同的动作，化妆不同。你赋予她们不同性格，但这只是增加了这人物的复杂性。她并不是真的是另外一个人。我觉得这个片子是你的片子里最开心的。非常好玩，调侃。　
　　娄烨：很自由的一个片子。　
　　陈伟文：最后你给出了那个视点，透过前景的酒瓶，那是酒鬼的视点，传达了非常明确的一个信息——这事儿到底真的还是假的？这个倒挺有意思的。你把周迅这个人物，是一个女学生，又是一条美人鱼，还是一个酒吧女，然后你竟然把她搁在一个水箱里。这想法不错。　
　　娄烨：拍《苏州河》是我第一次获得自由的感觉。我可以忘掉所有的技术问题语言问题，可以只关心故事，只关心那些有意思的那些细节，没有包袱的状况。水箱里的美人鱼，那是新闻联播里一个湖南真的事情，我只是搬。我写剧本的时候就知道，酒吧里有美人鱼表演，但不是在上海，不是在苏州河。当时用的是真的案例。后来美人鱼表演就给查封了，据说《苏州河》DVD出来以后，那边又有了，反过来是互动的。我从现实里来的，然后我给出一个信息，改变了现实。这挺有意思。　
　　陈伟文：但一般人对影片的读解和你的设想会有很大差别，有人把“美人鱼”读解为中国和西方话语的问题，认为是来自西方的一个寓意。　
　　娄烨：当时美人鱼表演就是发生在中国的。当时我特别反感的就是做一个中国式的片子，因为那时我已经看不到太多中国式的东西了。我可能是在上海，中西文化的前沿，所以我没觉得和西方的鸿沟这么大，而且这些童话都是在小时候就读过，所以我觉得是很自然的。当然美人鱼这个形象和苏州河的关系，实际上是西方评论特别关注的那个点，这也是我没有想到的。当然他们完全认可，中国是不中国的。我拍摄的时候，就是管这是不是中国的，你去拍肯定没有错的，因为它就是在中国的。我不会担心这个东西太洋了，我得做得土一点，这才中国。我觉得不能这么来开始工作。　
　　陈伟文：那就没法拍电影了。　
　　娄烨：那就没有意思了，特别无趣了。你就失去快乐了。上海结婚都是婚纱嘛，你不能因为它是一个西方的语言体系，于是就排斥。《苏州河》在西方的成功是一个特例。是一个偶然事件。所有因素告诉我，这不可能在西方社会、西方市场获得成功，但是我发现所有人全都懂，全都明白，而且我的传达是有效的。当你把自己的感受准确传达的时候，他会跟着你在你的系统里进行思考，而且和他的生活发生关系。　
　　第一批西方评论是说这是中国的基斯洛夫斯基的翻版。然后在美国放映的时候说是希区柯克，在香港放映的时候说是王家卫。然后我说，幸亏这些导演都是我特别喜欢的，也就算了。第一批美国评论说，这是一个中国导演拍摄的中国版的《晕眩》，希区柯克的。第二批的评论是完全细致地作《苏州河》的语言和《晕眩》语言的比较研究，这是特别有意思的。美国评论说音乐也是特别像的。我说会吗？我跟德国作曲说，你不能害我吧。他绝对没有想到，后来他从网上下了那个《晕眩》的音乐，比较后确实挺像的，这可怎么办？然后我去找来《晕眩》看，我认为从语言上来说，是完全不一样的。第二轮第三轮的评论就开始涉及语言的比较研究了。比如说新浪潮的影响，这个是很符合影片实际的，因为我特别喜欢新浪潮的电影。　
　　陈伟文：据说后期制作的时间蛮长的，断断续续两年。　
　　娄烨：拍摄三十天，特别短，做完它花的时间特别长。中间断了，没钱了，素材搁在那儿，没法剪。然后去干别的，拍我的广告。　
　　陈伟文：这个是用16mm拍的。是你的“超级城市”里的计划之一？　
　　娄烨：“超级城市”做了五部，在《苏州河》之前计划就停了。　
　　陈伟文：你自己得意的镜头是哪个呢？　
　　娄烨：都很得意。包括卡拉OK女孩，我都觉得拍得挺舒服的，实际上那是一个摄影师视角，坐在一个真的包房里面，然后就那么拍。　
　　陈伟文：那是一个非职业的演员？　
　　娄烨：非职业的。一个原来在迪厅工作的女孩。感觉挺好。我说就是应该挑逗摄影机。这话我和周迅也说过。那摄影机不是机器，那是一个人的眼睛嘛。　
　　陈伟文：这个电影里的人物设置和《晕眩》人物设置很不一样。《晕眩》里面，那个人物病态的，等于是一个人把另外一个人活活逼死。　
　　娄烨：有一个美国评论家说，希区柯克是建立在一个严密逻辑基础上的，这是西方传统。而《苏州河》是建立在主观感受上的，他认为这个主观感受是东方的，神秘主义的，是建立在命运上的，不是建立在一个可以把握的逻辑上的。我觉得他说得有一定道理。其实到底是一个人两个人不是特别重要的，重要的是影片很多关键点上的那种模糊性。　
　　我说摄影机不撒谎，但它有时候在撒谎。这是一个基础悖论。还是摄影机在场不在场的那些问题，有很多直觉的东西在里头。　
　　陈伟文：你的几部电影都是都市触觉的，而且避免了一般电影表现上海所运用的建筑什么的影像。是否试图归纳一下你对上海这个城市的感觉？　
　　娄烨：脏乱差。（笑）比较主观的一个上海。如果说你是完全客观的，那么你要依附现实来传达，你可以把你的语言降低到零，因为现实已经传达你要传达的东西了。但是如果你不是依附在现实上的，你有主观介入的，你的摄影机已经介入了，这种情况下它就要求你有作者自身的摄影机的态度。这是很重要的。影片故事好像在苏州河上的，但实际上是依附在怎么来面对苏州河上面的。有些问题你必须很清楚。苏州河对你来说是什么，这是一个根本问题。我的观点很显然，我觉得它是脏的，但是又是很美的。　
　　陈伟文：是进入生活的一种方式。我要通过影像这种媒介的方式找到我和这个世界相通的东西。　
　　娄烨：安东尼奥尼所有的片子都在说，生活是一团糟的，但生活可能是美好的。可能很多艺术作品都传达这么一个信息，但怎么来传达这个信息，每个人有每个人不同的角度。这才会有不同的丰富多彩的电影。　
　　陈伟文：《苏州河》开始是以一个摄影师的纪录风格进入，是一个纪实与虚构的关系，后面其实是有反差的，叙述者正在叙述一个故事。人们对结尾含义有不同的看法。　
　　娄烨：结尾就是，情人走了，自个儿把自个儿喝醉了，然后相信苏州河会变清的，相信爱情还会再来的。还是比较健康的。　
　　陈伟文：这个片子很开心的，相比《紫蝴蝶》，《紫蝴蝶》很压抑。沉甸甸的，秤砣一样，最后加的那段闪回，等于你还要给这个秤砣打上一个封印。　
　　娄烨：可能某些电影作者在某个阶段只能拍这个作品，如果过了可能就不会去拍了。如果我2002年不拍《紫蝴蝶》，现在就不会拍了。那是到目前为止，我的电影处在非常黑暗的一个点上，非常无望，绝望，那跟我个人有关。几乎透不过气，找不到出路。我真正第一次涉及历史，这又让这个黑暗的点更加黑暗。一旦你涉及历史，你就有双重任务和责任在那儿，而且那是一个七十年前的历史，还不是近历史。　
　　陈伟文：以前你都拍当下，突然一下子摆渡到历史。　
　　娄烨：对我个人来说，是一个特别大的转弯。一下子发现以前获得的那些资源和经验，已经完全失效了。不适于这个题材表达了，你必须找到新的东西。当然这也是我拍这个电影的一个刺激点。怎么面对历史，不仅是语言层面，而且也是思想层面的问题。这部片子审查的时候，一开始提出四十多条意见，后来精简到四条意见，总体来说基本上呈现原来的状况，回到一个最基本的人的角度来看历史。我认为你现在不