2004年第3期-第39部分

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　　在这里，巍峨的教堂、罗马时代的残断城墙和石桥，如同这座城市的外在的表层。而它的内部，则是其他的一些非建筑的构造——水和灌溉、奇妙的水法庭，以及其他内在的因素。　
　　没想到，在这座城市我上了一堂有趣的课。　
　　在安达卢斯旧地，随着步步深入的日子，有时我感到接近了一种启发。似乎是关于灌溉以及用水的启发。在黄河流域，仰韶龙山直到商周，并不给人这样的感觉。中国北方是世界农业文明的发祥地之一，但中国考古队员对灌溉问题并不敏感。　
　　使我意识到、使我留意追求这启发的，其实是新疆的绿洲。甚至一次听着西班牙讲解员介绍阿兰布拉宫，她的这样一句解说词使我久久不忘：“阿兰布拉如果没有水，它就什么也不是”。那一刻，新疆的绿洲如一道光线，如一个影子，在我心头一闪而过。是的，它们都是在干旱中成长起来的文明。都以渠坝为依靠，，以灌溉为命脉。它们使灌溉都染上了文明的颜色；它们之间，暗暗藏着一股难辨的线，像血缘一样牢固又亲切。巴伦西亚的水渠大概起源于公元二世纪，但罗马时代出现的渠沟，被不仅是喜爱水、而是对水感到狂喜的穆斯林砌上石头、刻上花纹、浚疏拓展，使之成了一方水土的命脉。灌溉农业在安达卢斯时代由穆斯林培育丰满，成为西班牙的一种最主要的传统。所以老希提才说：“农业是穆斯林赠给西班牙的永恒礼物”。　
里尔克：我认出风暴而激动如大海
北　岛　
　　一　
　　
　　
　　
　　　秋　日　
　　　主呵，是时候了。夏天盛极一时。
　　
　　　
　　　把你的阴影置于日晷上，
　　　
　　　让风吹过牧场。
　　
　　　
　　　让枝头最后的果实饱满；
　　　
　　　再给两天南方的好天气，
　　　
　　　催它们成熟，把
　　
　　　
　　　最后的甘甜压进浓酒。
　　
　　　
　　　谁此时没有房子，就不必建造，
　　
　　　
　　　谁此时孤独，就永远孤独，
　　
　　　
　　　就醒来，读书，写长长的信，
　　
　　　
　　　在林荫路上不停地
　　
　　　
　　　徘徊，落叶纷飞。
　　
　　　
　　　正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好　在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了二千五百首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行诗》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和”。　
　　关于《秋日》，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特·布莱（RobenBly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒”成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他《秋日》的译本显得草率粗糙：　
　　主啊，是时候了。夏日何其壮观。　
　　把你的影子投向日规吧，　
　　再让风吹向郊原。　
　　命令最后的果实饱满成熟；　
　　再给它们偏南的日照两场，　
　　催促它们向尽善尽美成长，　
　　并把最后的甜蜜酿进浓酒。　
　　谁现在没有房屋，再也建造不成。　
　　谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，　
　　将醒着，读着，写着长信　
　　将在林荫小道上心神不定　
　　徘徊不已，眼见落叶飘零。　
　　第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐于，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是“再给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬，本来很简单，就是“两天南方的好天气”。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，“并把最后的甜蜜酿进浓酒”，“酿进”原意是　“压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有房子，就不必建造，／谁此时孤独，就永远孤独”，而绿原使用的是陈述句“谁现在没有房屋，再也建　造不成。／谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃”，　改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一　笔“眼见”，破坏了作者刻意追求的那种客观性　描述。　
　　三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先　把题目《秋日》译成《十月的日子》，把“南方的好　天气”译成“地中海的好天气”，把最后一句“在　林荫路上不停地／徘徊，落叶纷飞”译成“沿大树　下的小路独自走着，／不回家，落叶纷飞。”人家　根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。　
　　我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我　们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，　换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。　一个好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；　而一个坏的译本就像狼，在背后驱赶我们迷失　方向。　
　　我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此——摸石头过河。　
　　《秋日》是1902年9月21日在巴黎写的，那年里尔克年仅二十七岁。　
　　书归正传，让我们一起来进入《秋日》。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可—…　世的夏天终于过去了。是时候了，是“把你的阴影置于日晷上，／让风吹过牧场”的时候了。把……置于及让是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好像”　“仿佛”“如……似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧扬。眉吐气　第二段仍保持看开始时的命令式。带动这　—转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让……给……催……压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。让枝头最后的果实饱满；／再给两天南方的好天气，／催它们成熟，把／最后的甘甜五进浓酒。若进一步引申，这里说的似乎不仅又是酿造，而是生命与创造。　第三段是全诗的高潮。谁此时没有房子，就不必建造／谁此时孤独，就永远孤独，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道：“您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家司和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。就醒来，读书，写长长的信，／在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，像电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。”其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。　
　　这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：“主呵，是时候了”和“谁此时没有房子，就不必建造／谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，像激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激，隋。　
　　就在同一天，里尔克还写了另一首诗《寂寞》。特附上绿原译的《寂寞》：　
　　寂寞像一阵雨。
　　
　　　
　　它从大海向黄昏升去；
　　　
　　从遥远而荒凉的平芜
　　　
　　它升向了它久住的天国。
　　　
　　它正从天国向城市降落。
　　　
　　像雨一样降下来在暖昧的时刻。
　　
　　　
　　那时一切街道迎向了明天，
　　
　　　
　　那时肉体一无所得，
　　
　　　
　　只好失望而忧伤地分散；
　　
　　　
　　那时两人互相憎厌，
　　
　　
　　　
　　不得不同卧在一张床上：
　　
　　　
　　于是寂寞滚滚流淌……
　　
　　
　　
　　　
　　这显然是一首平庸之作，和《秋日》有天壤　之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是《秋日》这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。　
　　
　　
　　　二
　　
　　
　　　
　　在巴黎时，你感到自己的迫切需
　　
　　　
　　要。当时你在“恩师”罗丹手下，“工作
　　
　　　
　　再工作”，显示了一种英雄气概。你
　　
　　　
　　焦虑时会通过某种艺术形式，把那使
　　
　　　
　　你感到恐惧的东西转化为自己的作
　　　
　　品……
　　
　　
　　　
　　在今后的岁月里，无论你在何处
　　
　　　
　　逗留，无论你是否向往安全、健康与家
　　　
　　园，或者更加强烈地向往流浪者的真
　　
　　　
　　正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在
　　　
　　你的内心深处总有一种无家可归感，
　　
　　　
　　　而这种感觉是不可救药的。　
　　
　　
　　　——莎洛美回忆录
　　
　　
　　　
　　1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28　日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克二十七岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹六十二岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉　（ClaraRilke），她曾是罗丹的学生。　
　　巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德（Word·　swede），那是不来梅和汉堡之间的一个充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们像姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道：“我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女……接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……”这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句：“少女们，诗人向你们学习，／学习如何表达你们的孤独……，’　
　　对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔克在献给她的《安魂曲》中写道：“因为生活和伟大的作品之间／总存在某种古老的敌意……”　
　　正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的一个农舍住下　
　　来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚　
　　姻并无幻想，他写道：“我感到结婚并不意味着　
　　拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生　
　　活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托　
　　对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自　
　　己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是　
不可能的。倘若两个人好像在一起了，那么就　是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由　和发展可能的同心同德。”　
　　婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活，但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱什么都写，仍入不敷出，不仅婚姻生活成了问题，连他自己的创作也受到威胁。摆在面前只剩下一条路：中断稳定的家庭生活，重新上路。　
　　这是里尔克来巴黎的主要原因：首先要解决温饱。今后的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他给克拉拉的信中，描述了他首次拜访罗丹的情形：“他放下工作，请我在一张