2004年第3期-第42部分
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壮健的跨步变成了步态蹒跚；
犹如力的舞蹈，环绕个中心，
伟大的意志在那里口呆目惊。
当眼睑偶尔悄悄地张开，
就有个影像进入到里边，
通过四肢的紧张的寂静，
将会要停留在他的心田。
（陈敬容译）
他的视力因栅木晃来晃去
而困乏，什么再也看不见。
世界在他似只一千根栅木
一千根栅木后面便没有世界。
威武步伐之轻柔的移行
在转着最小的圆圈，
有如一场力之舞围绕着中心
其间僵立着一个宏伟的意愿。
只是有时眼帘会无声
掀起——。于是一个图像映进来，
穿过肢体之紧张的寂静——
到达心中即不复存在。
（绿原译）
说实话，这两个译本都让我失望。陈的形式上的工整破坏了中文的自然节奏，显得拗口，以至于会产生这样的句式“千条栅栏外不存在世界”“壮健的跨步变成了步态蹒跚”。还有“伟大的意志在那里口呆目惊”。相比之下，绿原的译本较好，但也有败笔。比如，“威武步伐之轻柔的移行／在转着最小的圆圈，／有如一场力之舞围绕着中心／其间僵立着一个宏伟的意愿。” 首先两个“之”的用法破坏了总体上口语化的效果，“轻柔的移行”其实就是溜达，而“僵立着一个宏伟的意愿”显然是误导，原意是昏厥、惊呆。结尾处“到达心中即不复存在”就更是错上加错。参照英文译本，我压缩了中文句式，尽量使其自然顺畅。
《豹》写于1902年11月，仅比《秋日》晚两个月，收入1907年出版的《新诗集》中。据作者自己说，这是他在罗丹影响下所受的“一种严格的良好训练的结果”。罗丹曾督促他“像一个画家或雕塑家那样在自然面前工作，顽强地领会和模仿”。本诗的副标题“在巴黎植物园”就含有写生画的意味。
开篇表明困兽的处境：他因望穿栅栏／而变得视而不见。／似有千条栅栏在前／世界不复存在。人称代词“他”有作者自喻的意味，豹是作者的物化。“千条栅栏”用得妙，是从豹的眼中看到那遮挡世界的无尽的栅栏。在这里栅栏不再是静止的，随困兽的行走而滚动延伸。而栅栏这一隐喻代表着虚无，故世界不复存在。一般来说，隐喻是纵向的，是在与望穿、视而不见和世界不复存在的关联中展现自身的。
第二段第一句健步与溜达的对立，而兜着最小的圈子加剧了这内在的紧张，与伟大的意志昏厥相呼应。中心既是舞台的中心，又是作者内在的中心，是内与外的契合点。在我看来，力的舞蹈是这首诗的败笔，因过度显得多余；伟大的意志昏厥则是这首诗的高光点，由内在紧张而导致的必然结果。按雅哥布森所说的横向组合轴来看，力和舞蹈显然是陈词滥调，伟大的意志与昏厥之间则有一种因撞击而产生火花的奇特效果。幸好有了这不同凡响的后一句，才得以弥补前一句的缺憾。
第三段是全诗的高潮：眼睑偶尔悄然／张开——一个影像进入／贯穿四肢的张力——／到内心，停住。显然与开篇他因望穿栅栏／而变得视而不见，与第二段伟大的意志昏厥相呼应。在昏厥之后，眼睑偶尔悄然张开意味着那清醒的瞬间。接着是一连串动词的巧妙运用，从一个影像进入，于是贯穿四肢的张力最后到内心，停住，戛然而止。原文中动词比“贯穿”生动，有滑动穿过之意，而张力指的是静止中的紧张，即静与动的对立。影像到底是什么？显然是外部世界的影像，当它最后抵达内心时停住，暗示着恐惧与死亡。
九
任何人如果在内心深处看到这情
景都会明白：要减缓里尔克在终极意
义上的孤独感，我们所能做的是多么
微乎其微。只在一瞬间，他能亲手阻
断这种孤独感与幻象之间的联系。那
是在高山之巅，他防护着自己免于走
向深渊，因为他就是从那深渊里出来
的。那些看着这情景的只能听之任
之，虔诚但无力。
——莎洛美回忆录
在长篇小说《马尔特纪事》到《杜伊诺哀歌》的十多年时间，里尔克只出版了一本小册子《玛利亚的一生》。里尔克的创作与生活出现全面危机。他在写给莎洛美的信中缅怀最美好的巴黎时期，即《新诗集》的时期，那时他的写作如泉涌，不可遏制。“现在我每天早上睁开眼睛，一边肩膀总是冰凉的。我做好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？”尤其是第一次世界大战的后三年，他几乎在文坛销声匿迹。
1910年他和塔克西斯侯爵夫人（Marie Taxis）的相识，对他的余生举足轻重。侯爵夫人不仅是他的施主，也是他由衷钦佩的女性。他们经常见面的地点，是现在意大利境内亚得里亚海边的杜伊诺城堡（Duino），那是侯爵夫人的领地之一。1910年4月20日，里尔克第一次到杜伊诺小住，他惊叹这宏伟的宫殿与壮丽的景观。1911年10月他重返杜伊诺，一直住到第二年5月。
有一天，他为回复一封讨厌的信而心恼，于是离开房间，信步朝下面的城堡走去。突然间，，狂风中似乎有个声音在向他喊叫：“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？”他马上记下这一句，一连串诗行跟进。他返回自己房间，到晚上第一首哀歌诞生了。不久，第二首哀歌以及其他几首的片断涌现，“晚期的里尔克”登场了。经过数年挣扎，他于1915年11月完成了第四首哀歌，接着是长达六年的沉默。
他后来在给朋友的信中回首在一次大战期间他的状态：“战争期间，确切地说出于偶然，我几乎每年都在慕尼黑，等待着。一直在想：这日子一定会到头的。我不能理解，不能理解，还是不能理解！”他遇到前所未有的创作危机，他不得不终日伏案，博览群书。1914年夏，荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂，他那一时期的写作留下明显的荷尔德林的痕迹。
第一次大战结束后不久，他来到瑞士，这里的好客和宁静让他感动，他再也没有踏上德国的土地。瑞士成了他的又一个故乡。
1921年春，他深入研究了法国文学，特别是迷上了瓦雷里。瓦雷里在艺术上的完美让他激动。他写道：“当时我孑然一身，我在等待，我全部的事业在等待。一天我读到瓦雷里的书，我明白了：自己终于等到了头。”他开始把瓦雷里的诗翻译成德文。而瓦雷里以同样的情感报答了里尔克。1924年4月，他拜访了里尔克，里
尔克还在他当时居住的城堡种了一棵柳树，以志纪念。1926年9月13日，即在里尔克逝世前不久，他们还在日内瓦湖畔相聚。
1921年6月底，在一次漫游途中，他来到慕佐（Muzot），一下子就爱上了这瑞士山间的小镇，并决定在这里定居。东道主帮他租下一栋小楼，里尔克很快就搬进去。慕佐成了他一生中最后的避风港。随后几个月，他几乎没离开慕佐一步，等待着那最伟大的时刻再次降临。同年11月，他在给友人的信中写道，他必须像戒斋一样“戒信”，以节省更多的精力工作。
这一伟大的时刻终于到来了。1922年2月 2日到5日，二十五首十四行诗接踵而至，后来又增补了一首，完成了《献给奥尔甫斯十四行诗》的第一部分。紧接着，2月7日到11日，《杜伊诺哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，于是《杜伊诺哀歌》珠联璧合。其源泉并未到此停歇，奥尔甫斯的主题仍萦绕在心头，从2月15日到23日，他又完成《献给奥尔甫斯十四行诗》的第二部分共二十九首。此外，还有若干短诗问世。
2月11日他在给杜伊诺女主人的信中欢呼：“终于，侯爵夫人，终于，这一天到来了。这幸福，无比幸福的一天呵。我可以告诉您，哀歌终于大功告成了，一共十首！……所有这些哀歌是在几天之内一气呵成的。这是一股无以名状的狂飚，是精神中的一阵飓风（和当年在杜伊诺的情形相仿），我身上所有的纤维，所有的组织都咔咔地断裂了——根本不吃饭，天知道是谁养活了我。”他在1925年给波兰文的译者写道：“我觉得这确实是天恩浩荡：我一口气鼓起了两张风帆，一张是小巧的玫瑰色帆——十四行诗，另一张是巨大的白帆——哀歌。”
1922年被称为现代派文学的“神奇之年”，里尔克的这两组诗与艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起问世。
十
行文至此，我对开篇时对两首长诗的偏激做出修正，这与我重新阅读时被其中的某些精辟诗句感动有关。但无论如何，我仍偏爱里尔克的那几首短涛。在某种意义上，一个诗人对另一个诗人的某种排斥往往是先天的，取决于气质和血液。总体而言，我对长诗持怀疑态度，长诗很难保持足够的张力，那是诗歌的奥秘所在。
这并非仅仅是个人好恶的问题，也许值得再回到西方诗歌的大背景中来考察里尔克。在德语诗歌中有——条由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷尔德林将哀歌与赞歌相结合的传统，里尔克正是这一传统的继承者。他特别受到荷尔德林的影响。荷尔德林由于疯狂而独树一帜，先知先觉，极力偏离德语诗歌的正统轨道。里尔克对荷尔德林情有独钟，是他懂得这偏离的意义，他试图在这条路上走得更远。在这一传统链条上，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行诗》在德语诗歌中的重要地位是不容置疑的。
问题在于，我在前面提到西方基督教的传统以外，还有一个所谓的以希腊理性精神为源头的逻各斯传统，而西方诗歌一直是与这一传统相生相克相辅相成的。自《荷马史诗》以来，由于其他文类的出现，诗歌的叙事性逐渐剥离，越来越趋于抒情性及感官的全面开放。但植根于西方语言内部的逻各斯成为诗人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世纪，更多的西方诗人试图摆脱这个怪圈，超现实主义就是其中重要的一支，他们甚至想借助自动写作来战胜逻各斯的阴影。
敏感的里尔克从荷尔德林那儿学到的是这种怀疑精神。他的第四首哀歌，是在阅读刚出版的荷尔德林诗集后完成的。这首诗反的正是柏拉图和基督教的基本精神。里尔克越来越坚定地认为，必须扬弃自然与自由之间的区别。人应该向自然过渡，消融在自然里，化为实体中的实体。
1912年1月12日，即他刚刚开始进入《杜伊诺哀歌》时，他在一封从杜伊诺寄出的信中写道：“我在不同的时期有这种体会：苹果比世上其他东西更持久，几乎不会消失，即使吃掉了它，它也常常化成精神。原罪大概也是如此（如果曾有原罪的话）。”
他的好朋友在里尔克和侯爵夫人的通信集的导言中特别提了这席话，并做了如下评述： “一切都应是精神的，一切都应是苹果……理解和品尝之间应毫无区别。正如艺术中图像与本质毫无区别一样。归根结底，不应有什么逻各斯，居于理解和品尝之间，不溶化在舌尖上，正是为了不溶化舌尖上而存在的逻各斯。里尔克生逻各斯的气，生不像水果的滋味那样溶化在舌尖上的逻各斯的气，生耶稣基督的气。尼采断言：怨恨是随着基督教一起来到世上的……”
反过来说，里尔克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭环境、教育背景、人生阅历，都注定了他反抗的局限。特别应该指出的是，他为上流社会所接受并得其庇荫，势必付出相当大的代价。他必须知道如何和上流社会打交道，深谙他们的语言和教养，其大量的书信正反映了这一点。他行文睿智幽默，寓于一种贵族式的优雅中。相比之下，后继的德语诗人保尔·策兰，由于其边缘化的背景和苦难的历程，在对逻各斯的反叛与颠覆上，他比里尔克成功得多。
如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子，那么《献给奥尔甫斯十四行诗》就是他在其中探头留下的影像，他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华，相比之下，《献给奥尔甫斯十四行诗》在不经意中更自由，也由于形式局限更克制。
与逻各斯话语相对应的是形式上的铺张扬厉及雄辩口气，这在《杜伊诺哀歌》中特别明显。里尔克在其中扮演的是先知，他呼风唤雨，“敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖”。由于篇幅限制，我们就不在此多说了。
十一
我自己也在悄悄跟你的那种宿命
感较量，没能得出任何结论。我知道，
诗人一方面受到命运的加冕和垂顾，
另一方面却被命运的轮子碾得粉身碎
骨。他天生要承受这种命运。
——莎洛美回忆录
从《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行诗》那疯狂的2月以后，大概由于过度消耗，里尔克的健康开始走下坡路。他感到极度疲倦，嗜睡，体重明显下降。他不得不求助医生，一再去疗养院治疗。
1924年初他重访巴黎，住了七个月，直到8 月才离开。这对他来说几乎是他一生中最快乐的时光。四分之一世纪以前，他是一个默默无�
