名家解读聊斋志异-第20部分

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异》中流露的感情也要做具体的分析。《寄生》篇由两条爱情线索交错发展，
相互穿插，此起彼伏，手法多变。正如但明伦在评点中所说的：“由前而观，
似闺秀为主，五可为宾；由后而观，又似五可为主，闺秀为宾，其实玉山并
峙，峡龙双飞，中间雾合云迷，连而不连，断而不断”，“事固离奇变幻，
疑鬼疑神；文亦诡谲纵横，若离若即，反复展玩，有如山阴道上行，令人应
接不暇，及求其运笔之妙，又如海上三神山，令人可望而不可即”。尽管历
经曲折，有情人终成眷属。这篇作品充分地显示出委曲的美。作者对作品中
的三个主要人物都充满同情和爱慕，贯串全篇的感情是真挚而热烈的。但是，
两美共一夫则显示了作者思想上的局限，这种描写显系封建社会一夫多妻制
的消极影响所致。今人有鉴于此，在改编成戏曲时，人物增加了王孙的同窗
好友；让这位同窗代替病中的王孙同五可会面，二人一见钟情，由此弄假成


真，皆大欢喜：假王孙娶了张五可；真王孙则与郑闺秀成亲，如此修改更加
健康，优美。但是衡人论文，理解作者的感情，只能采取历史主义的态度，
既要清醒、辩证、实事求是，又不能超越当时的社会历史条件，更不能用今
人爱情专一的情感来苛求古人。

在中国古典小说史上，《聊斋志异》独特的艺术美足以彪炳千古而启迪
后人。寻根究底，其源盖出于下述四个方面：一则作者拥有深厚扎实的生活
基础，为鸿篇巨制提供了丰富浩瀚的创作素材。在《蒲松龄的为人及其思想》
一文中，笔者曾对其人的创作道路作过初步的探讨：蒲松龄一生清苦，处境
困窘。他长期以塾师为业，广泛接触社会，熟悉各色人等，尤其了解挣扎在
饥寒线上的穷苦农民和受压抑的知识分子；生活上和他们保持密切的联系，
思想感情上和他们休戚相关、息息相通。二则蒲松龄为人耿直、淳朴，思想
敏锐，爱憎分明，富于正义感。尽管一生淹蹇，郁郁不得志，但是他的生活
态度是积极的、进取的。他崇敬屈原、陶渊明、陆游的人格和风骨，赏识灌
夫的刚直不阿。碍于清廷统治森严，以僵死的“八股”取士，一道道禁令毁
谕就像绞索一样套在知识分子的脖子上；加上文字狱盛行一时，致使像蒲松
龄这样敢于面对惨淡人生的作家不可能做到秉笔聘怀，直抒胸臆。“披萝带
荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。”（《聊斋志异》自序）
他从屈原、李贺等人的曲折、隐喻手法和天马行空的想象中得到启示，于是
借搜神志怪的方式，以奇谲幻化、含蓄委婉之笔来抒写胸中的磊块。三则作
者学识渊博，善于取精用闳，学习前人，不落窠臼。他熟读国语、国策、左
传、庄子、史记、汉书等文史典籍，深谙史家列传的奥妙和春秋笔法，吸取
了古代散文“词近”、“旨远”、“言约”、“意丰”的优良传统和传奇小
说细腻生动的笔触，从而融汇贯通，为己所用。四则蒲松龄创作态度严肃。
举凡情节的提炼、主题的确立到人物形象的塑造、环境气氛的渲染，以至铺
设场面、遣辞用句，等等，莫不苦心孤诣，刻意求工，在艺术上精益求精，
勇于创新。上述四个方面（或四种因素）的有机结合，形成《聊斋志异》在
总体上独具一格的艺术特色，如“蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫辨也”。

1982　年元旦

（选自《聊斋志异丛论》，齐鲁书社1984　年版）


何满子
关于蒲松龄的艺术方法的一二理解

《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说最后的一个高峰。从艺术表现方
法来说，特别是就语言表述手段来说，蒲松龄可说是晋宋以来志怪、人情小
说和唐人传奇的集大成者。而且历史决定，从他以后，就不再有、也不会再
有达到像他那样高度的古文短篇小说作家了。蒲松龄在我国文学现象上是特
殊的、可说是空前绝后的现象。

当然，作为艺术方法之形式的表现方法，是不能和作为艺术内容的作家
的艺术认识须臾或离的。作家的表现方法为作家的艺术认识所生发，所制约，
所范围；从意识现象学的法则来说，前者实质上是后者的（有时不免发生异
化现象的）存在形式。在文艺学上，那种把形式和内容，思想性和艺术性，
政治标准和艺术标准截然分割，甚至脱离了艺术本身而侈谈政治、思想价值
的说法，纯粹是违反艺术规律的反科学的形而上学的论调。文学史上从没有
发生过一部伟大作品而其思想是卑下贫乏的现象；同样，也没有过思想卓越
而艺术上却无感染力的作品可以跻于艺术之林的例证。从另一方面来说，作
家的艺术认识中的某种缺陷，必然相应地（有时显而易见，有时曲折隐晦）
反映在他的作品的表现方法上，任何表现方法上的缺点归根结底都可以从作
家的艺术认识中找到它的根源。

不能把作家的艺术认识和作家的政治观点、道德观点、伦理观点乃至他
的世界观等同起来，尤其不应把作家的艺术认识和作家的世界观的理念形式
等同起来。表现在艺术作品中的作家的艺术认识，其内涵比作家头脑中以理
念形式存在的世界观的范围要广阔得多。不然，许多文学现象，包括蒲松龄
这样一个充满封建礼教观念的知识分子却在作品中对封建制度作了如此多的
攻击，就很难作出解释；臆造的“创作方法与世界观矛盾”说，就是因为不
理解艺术方法（创作方法）中的艺术认识，不仅包括作家的世界观，而且还
包括比世界观更繁富的内容之故。艺术认识，应当是作家的智性、悟性和感
性活动的全部，亦即作家的生活和生命的全部。有时，对象化在作品中的作
家的艺术认识，往往和他在社会活动中因必须遵守社会秩序的约束而不得不
采取的态度持相反的倾向，这是完全可以理解的。以蒲松龄来说，如果将他
集中的那些应酬应景之作——更不必说制艺文字——和《聊斋志异》中神采
飞扬的作品一比，就可以看出，封建社会中下层的多少带点冬烘气的贡生蒲
松龄，和艺术家的蒲松龄，思想面貌是相差很远的。

在创作实践中，艺术方法的两个方面，艺术认识和表现方法有时也有游
离现象，最常见的情况是表现方法对艺术认识的限制。这主要是形式的相对
独立于内容的功能所致；语言、思维格局，文学样式和表述手段是代代相因
的历史现象，作家在起步的时候都要受到影响，特别像《聊斋志异》那样的
文体，更要受到传统的表述手段的约束。形式对内容来说，是经常有这种异
化现象的。

因此，探究蒲松龄的艺术方法，首先是探究他的艺术认识，就必须理解
他的生活经验、气质、情操、学养、思想等等方面的特点，而这些特点的形
成，又和他所处在的时代和特定的社会环境难分难解的。这里面既有现实的
根据与条件，又有历史的渊源，牵一发可动全身，领域无比之广，关系无限


错综。本文只就蒲松龄艺术方法的基本倾向，以及反映在他作品中的若干与
他的艺术认识有关的问题试作粗浅的寻绎，以求正于读者和文艺评论家。

统观我国古代的文言短篇小说，包括隋代以前托名的和主名确凿的著作

以及唐以后的传奇作家在内，还没有一个作家写出过像蒲松龄的《聊斋志异》

那样篇目繁多、方面广泛、题材多样的作品。六朝小说之“粗陈梗概”者不

论，以“始有意为小说”的唐人算起，没有一个文言小说的作家——能做这

样的作家，必须是学识赅博、精通典籍的知识分子——是把毕生的主要精力

放在小说创作上的。有之，则自蒲松龄始。这是一个很值得注意的现象。

蒲松龄不仅把他的主要精力投入《聊斋志异》的创作，而且他的许多艺
术性的作品，如诗、词、俚曲等，也有不少和《聊斋志异》有关，有些则无
疑是《聊斋志异》的副产品①。一个封建社会的知识分子，把他的主要生命倾
注于被正统思想视为“街谈巷议之说”的“小道”，为了“成孤愤之书”而
不惜“门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵”；而且在艺术
实践中“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”①；则其人的思想、情
操和志趣，就具有区别于一般知识分子的独特的品格。蒲松龄所具有的是艺
术家的气质。

凡是真正的艺术家，都必然有创新的特点。以表现方法论，他在运用传

统的文学样式中有不少突破，真正称得上“推陈出新”。鲁迅对他的评论最

中肯綮：

《聊斋志异》虽。。不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，

而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；

偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。

。。《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，

忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。。。
又其叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度。。②


鲁迅所论的虽是《聊斋志异》的表现方法的特点，即蒲松龄所构造出来
的形象所显示的状貌，但如上所说，表现方法也正是对象化在作品中的作家
的艺术认识的部分或侧面，它多少宣泄出作家的艺术方法的倾向，而对于蒲
松龄，他的艺术方法的基本倾向是什么，却正是迄今还不能算已被解决了的
问题。

有不少研究者认为，蒲松龄的艺术方法的基本倾向是浪漫主义。如果这
个浪漫主义是意味着近似欧洲18、19　世纪之交与古典主义相对立而包括了拜
伦、歌德、席勒、巴尔扎克、司汤达、史各脱等人的倾向，也即是后来被巴
比塞所指出的那样“浪漫主义是写实的”那种浪漫主义，那末，多少是有近
似之处的。但如果是指和现实主义对称的以驰骋理想为主要特征的浪漫主
义，那恐怕是值得商榷的。马克思主义文艺理论中关于艺术方法的倾向问题，

①　蒲松龄的诗，除因《聊斋志异》和王士祯的唱和外，如七古《崂山观海市所歌》，显然与《志异》中的
《山市》篇有关；五古《贫女》，和《凤仙》、《胡四娘》等篇的部分内容有关。他的词《惜馀春慢·春
怨》，直接收用于《宦娘》。俚曲除后文将要述及的《禳妒咒》等诸篇外，还有《寒森曲》之翻演《商三
官》，《富贵神仙》和《磨难曲》之翻演《张鸿渐》。此外，演正德嫖院故事的《增补幸云曲》，也和《辛
十四娘》的部分情节有关。而《八大王》一篇的评语，则又取之于他的《酒人赋》。
①　《聊斋自志》。
②　鲁迅《中国小说史略》第二十二篇《清之拟晋唐小说及其支流》。

从本世纪30　年代高尔基的著名论断起，又经过半个世纪的纷纭议论，已被搞
得混乱不堪。高尔基把文艺思潮归为两大倾向，即现实主义和浪漫主义。这
个论断至少造成了两种认识上的模糊：首先，它掩盖了现实主义和自然主义
的界限。因为自然主义显然不能归入浪漫主义的范畴；而根据恩格斯对现实
主义的科学论断，自然主义也显然是不能和现实主义相提并论的。而两大倾
向说，无疑是把自然主义强纳入现实主义，因而既违反恩格斯的科学论断，
事实上又是对现实主义的贬抑。其次，就现实主义和浪漫主义的关系来说，
科学意义上的现实主义能够而且必然包括浪漫主义的积极因素；而从艺术反
映生活的规律来说，浪漫主义之所以能够成为一种艺术方法，必须依赖对于
生活的某种程度的真实的把握，亦即依赖某种程度的现实主义的因素。因此，
当浪漫主义作品中所含有的现实主义因素稀薄到一定程度，它就呈现出消极
性；而当它极少现实主义因素时，它就根本不复成艺术了。至于现实主义，
只要是科学意义上的现实主义，就和消极是无缘的，如果它失去了理想，即
它本性中必须含有的浪漫主义的积极方面时，它就不复是现实主义，而沦为
自然主义或别的什么东西了。因此，把浪漫主义抬高到和现实主义旗鼓相当、
平起平坐的位置，是和马克思主义文艺思想格格不入的，也会带来概念上的
混乱。以认识论和方法论的实质说，艺术上的现实主义和哲学上的辨证唯物
主义相通，而自然主义和浪漫主义，则分别和机械唯物主义和唯心主义相通。
辨证唯物主义的奠基人马克思和恩格斯在艺术方法上主张莎士比亚化而不赞
成席勒化，颂扬巴尔扎克而贬抑左拉——虽然席勒和左拉也是艺术巨匠—
—，就可以看出个中消息来。

任何作家的艺术方法都不可能是精纯的，这里用得着“金无足赤”这句
话。判断一个作家的艺术方法，取决于他的基本倾向。打比方说，如果把现
实主义当作中线，则向右偏超过四十五度，就滑进了浪漫主义；向左偏超过
四十五度，就退化为自然主义。同样是现实主义作家，对于现实关系的理解
的深度也有差异；不言而喻，这里还要考虑到作者所处的时代的认识水平。
不能单纯地将作品情节是否有非人间的妖异的描绘当作现实主义和浪漫主义
的区别标志。莎士比亚的许多戏剧中都有鬼魂和精灵出现，从没有谁否认过
拥有像哈姆雷特和马克倍斯等一系列不朽典型的莎士比亚的作品，是伟大的
现实主义杰作。果戈里的《鼻子》写一个被理发匠失手割落的鼻子化成八等
文官满处乱跑，但由于他的讽刺所把握的俄国社会的真实性，它仍不失为现
实主义的小说。安徒生的童话里充满着精灵和巫婆，但他依然是现实主义的
大匠。反之，《悲惨世界》和《魔沼》之类的小说，并没有什么妖魔鬼怪，
可是维克多·雨果和乔治·桑之属于浪漫主义，却是文学史上的定评。

《聊斋志异》的491　篇作品中，大致可分为以下六类：（1）