给艺术两小时-第25部分
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没有名字、失掉性格，终于为人忘却，真可怕！
一次他来看素描，我站起来，他坐在我的板凳上，从容而亲切地告诉我：“靠
里的脚踝骨比外边的高。”我第一次听到那么认真对待“结构”的关照，我虔诚地
道谢。还谈了一些零碎的事，问我的家，我的这个那个……
这是我和悲鸿先生唯一的一次，也是最后的一次接触，不觉得什么宝贵。深深
地遗憾是，他的学生、熟人们提起他的许多妙处，文化知识和趣味的广博，待人的
温暖，都没等我有机会去体会。作为有趣的人常为受惠者津津乐道，却一篇形诸文
字的东西都没有。人们那么深情地悼念他，却忘了对他用“人”的方式来纪念。
就是为我改善素描的这一次，模特儿是个裸体的70多岁的老头儿。这老头长髯，
近干瘦，精神爽朗，尤其是他脸上的红苹果特别惹人好感。老人知道坐在对面说话
的是徐悲鸿，有几分紧张。当徐先生说他像个希腊神话中的酒仙时，老头儿摸摸胡
子呵呵笑起来。
“老人家，你高寿了呀？……请坐，请坐，不要客气，不要站起来……”徐问。
“好！好！74了，你家！74了……”
“喔！湖北人。您以前于什么活计的呀？”
“厨子！大厨房的厨子。你家！”
“喔！厨房大师傅啊！了不得！那您能办什么酒席呀？”
老头儿眼睛一亮，从容地说：“办酒席不难；难的是炒青菜！”
徐悲鸿听了这句话，肃坐起来。
“耶！老人家呀！你这句话说得好呀！简直是‘近乎道矣！’，是呀！炒青菜
才是真功夫。这和素描，速写一样嘛！是不是？……”
他真是个做学问、用功夫的人。他多聪明！一个勤奋、敏于反应的脑子。
这一段对话几乎是一字不漏地记下来，廖静文女士想必还记得的，那是一番很
精彩的对话。
为了“素描”，国画先生们是有看法的，而看法又因自己原来的风格有所不同。
叶浅予的造型本领很高；李可染美专念书的时候早已学过，眼前是个超越的状态；
李苦禅年轻时也画过素描，就他已经形成的画风，“素描”实无必要！蒋兆和所作，
明显看出“素描”毛笔化的变体，早已形成自己的风格；刘力上是张大千的学生；
黄均、陆鸿年是工笔的底子，都已自成一套格局。
“归顺”、“招安”于“素描”的形势所迫，“彩墨画科”（当时人们不喜欢
听到“国画”这两个字），也画起“素描”来，用毛笔单线再加淡墨或淡彩。很勉
强，无可聊奈。
于是热心人不免就说：你看！可见是要在素描上多用功夫才行。而国画家当时
却什么话也说不出口。
国画家的办公室又是画室的地板屋子里，令天坐着个农民，明天坐着个少女。
不几天，不知从哪儿牵来一匹驴，让这匹驴不知所措地站在那里一动不动怎么可能？
于是踢腿、喷鼻、发情、大叫，甚至放肆到拉起粪蛋和尿来。
逼使国画画素描，好心令人感到迫害式的恶意，真是哀哀欲绝。
中国那么大，文化底子深厚，人的欣赏口味那么好，40年过去了，你看，没画
过素描的国画发展得跟别的画一样蓬勃，有什么不好呢？
我没有国画家们的那种真诚的、使命式的烦恼。我衷心地投入，只是觉得学问
太大，形态研究得那么精微，口味高了，将来如何面对正常食物？
几个月过去了，看起来对“素描”功大我基本上没有掌握。仍然用老办法继续
我的创作。不过有变化，认识到绘画世界中几样“绝活”：“三面五调子”、“明
暗交接线”、“形体”、“虚”、“实”、“反光”……尤其是“反光”让我着迷，
我一直悬疑的那种暗部出现的光泽，原来是扣在“明暗交接线”的关系上……
我不是“虚怀若谷”，也不是“兼容并包”，是“饿”，一种实实在在的“饿”。
只要能解馋的，我都吃。
江丰给了一个任务，让我到荣宝斋去学习传统的水墨套印木刻，他认为把最美
妙的传统套色木刻技法赋于“创作木刻”的新生命而加以发展，是一个重要的方向。
他说：“你年轻，不要花心，要认真学进去，扎扎实实掌握这门本事，教出一批真
正具有民族风格的学生到社会上去。你是第一个，不要辜负党的培养……”我听到
把学艺和党这个提法粘在一起，有些害怕，也兴奋得肝颤，不明白和党有什么关系？
说祖国、说文化，我就明白得多。看起来，这种提法跟连长命令上兵去炸掉一个堡
垒的意思相同吧！不过，我觉得江丰是个热心肠的好人，何况，认真地、耐烦地去
学习对我来说是心甘情愿的。我就去了。
我学到了整个工序。荣宝斋那时还有老板，走路一拐一拐的王仁山先生，看起
来他懂得不少东西，可是成天呵呵呵！一点不露。书记是侯凯，一个难以忘怀的好
人。帮忙最细致的是田宜生老兄，教刷印的是田永庆。他一边教我，一边正精心刷
印，后来世界闻名的周昉的《花仕女图》，记得是30多张，绢本。董寿平和好几位
画家在那儿做绘稿工作，都老实巴交到极点。
厨房卖包子，又大又粗糙，里头的馅令人不易忍受，我拼命喝水。中午便匍匐
在办公室桌上将就着打瞌睡，很不习惯，自以为在做一种忍耐和锻炼的工夫。
白石先生那里我去过几次，看他画画。第一次记得是李可染先生同去的，我有
了一个给老人木刻一张像的念头，他同意了。
一个大早晨，他住在一个女弟子——其实是一位太太——家里，正吃着一大碗
铺满鸽子蛋的汤面。
脖子围着“围嘴”，以免汤溅脏了衣服，正吃得津津有味。见到我们进来，知
道不是生人，含着一口面说：“坐”。我们又和主人寒暄了几句，女主人说他一大
早就等你们来，换了衣服……
“……你认得熊希龄——熊凤凰吗？”
这问的是我，我说：“他跟我爷爷，父亲有点亲戚关系，我小，没见过他——
香山慈幼院是我爷爷帮他经手盖的——爷爷死在企江熊家，搬回凤凰的……”
不再说话了。
大家等他吃面。窗台上一盆花草，有榆叶梅、刺梅、三色堇、仙客来和粉紫色
的瓜叶菊和几盆没有花的兰草。
我见几个人那么冷场不太好受，指着他那碗面，对他讨好地说：
“这鸽子蛋很营养！”
他缓缓抬起头来看我，再继续吃他的面。李可染怕听不清我的话，又补充说：
“他说，这鸽子蛋很‘补’。”
老人又缓缓抬起头来看看他，再继续吃他的面。
我想，可能老头儿吃的时候，不喜欢别人搅乱他的兴致吧？别再说话，让他吃
吧！
五六分钟后，老头忽然朗声叫起来：
“喔！力量大！”
这句话可真令我们惊愕，原来他一直在思索鸽子蛋的意义。“营养”，“补”
这些含义他可能不懂，也可能装不懂；也可能应该用更恰当的字眼来形容他对于鸽
子蛋喜欢的程度；也可能用“力量大”三个字更切合齐白石的艺术思维法则。不过，
“力量大”三个字用得实在精彩，合乎老头的文学模式。
吃完面，他首先问：“怎么画呀！”
我请他随便坐，就这么坐着可以了。
我画得很紧张而顺手。告诉他用木刻刻好，再给他送来。我不信他知道木刻是
什么，完成以后见了自然明白。
一个多月后，在荣宝斋刻完主板和套色板，再一次次地刷印出套色，大功告成
之后，首先送到老头儿那里。同行的有裱画师傅刘金涛，齐的弟子许麟庐，雕塑家
郑可和李可染。
我带了三幅拓印品，老人见了笑得开心，用浓稠极大的湘潭话说：“蛮像咧！”
我恭敬地奉赠一张，他接住后转身锁进大柜子里。
我请他在另一张上题字。他写下：
“齐白石像。永玉刻，又请白石老石（此字错，涂掉）人加题，年九十四矣！”
郑可的那张，老人也题了。这时，老人忽然把我那张拿走，大家相顾茫然。他
的护士说，这张是黄永玉同志的，你的锁进柜子里了。看过知道所言非虚，交给我
说：“拿去，这张是你的！”
后来，刘金涛向我要了一张，叮惜老人已经去世，他便请老舍先生题字。前几
年金涛认为应该由我保存，还给了我，我认为该由老舍纪念馆保存，附了一封信给
舒夫人，请金涛自己送去了。
了了一段因缘，看看手边这幅老人题过的木刻，甚得意自己近40年前的作品，
用齐老头的话说，真是有点“蛮像咧！”不免小小得意。
以后这漫长的时间里，我去过森林，去过云南撒尼族搜集“阿诗玛”的木刻创
作材料，都用功地画了比实际需要多得多的速写。
我仍然系统地读自然科学的书，森林学、地质学、气象学、动物学……了解它
们共性和特殊性的规律，得益匪浅，我也鼓励学生这么做。做一个版画家，一辈子
要和书籍打交道，爱书、受书的教益……
我让他们对形象的质感和结构发生兴趣，因为木刻艺术仅用平行线的光感来表
现形象是单调而乏味的。
带学生下乡体验生活时（一次到了一个海边），要求他们反复地画船、缆绳、
水罐、渔网、浪、波和海的规律，山的结构，纵深关系，云、烟……所有这一切看
得见的细节，不仅是搜集素材，还为了“背诵”，为了“储存”。
我不欣赏学生模仿我的风格，但高兴他们赞成我的主张。几十年来见到或听到
他们在国内和国外的成就，我会为大家当年的辛酸而欣慰、落泪。相当长一段时期
我没有画画。10年、20年、30年……
“文化大革命”之后，全学院的教职员工被送到农村劳动，由解放军看管。每
天扛着农具，排成队，来回于宿舍和农场走32华里。3年。
不准画画，也不可能画画。但大家见到北方平原的春夏秋冬、落日、晨雾、星
空，见到春树上的芽豆、夏日泽地为风吹动的茂草，迎着太阳的向日葵、薄雾，镣
绕的秋山，排成人字的、遥遥的秋雁……你不想画画？想，但不敢。于是心胸里一
幅幅作品排列、重叠着，秘藏起来。跟知心的朋友讨论那一点点“将来”。
回到北京，“四人帮”被打垮之后，一股暖流通向全国。
人、山水、树木，一切突然地活跃起来，充满生机。
人们把灾难深重的痛苦，个人的遭遇彼此当作笑料宣述，因为有恃无恐。
我开始义重操旧业，画起画来。我老了，像“打渔杀家”的老萧思所说：“老
了，打不动了！”决心不教木刻。
有空的时候出去画点“速写”和不太速的“慢写”。
北京、湖南家乡、泰山、黄山、太湖、巴黎、柏林、罗马、墨尔本、东京、京
都、曼谷……现在的香港。
诸位见过黄昏的落日吗？见过。
见过咸蛋黄颜色的落日吗？见过。
见过扁扁的，仿佛流淌着红色液汁的落日吗？唔……不一定见过。
见过方形的落日吗？……你会相信的。我做农民的时候真见过。是一种从容地、
微笑着慢慢隐退的平行四边形。
宋朝蒋捷有阕《虞美人》词，下半阕是这样的：
“而今听雨僧庐下，须已星星也。悲欢离合总无情，
一任阶前点滴到天明。”
我的雕塑
我一辈子想的就是搞雕塑。
如果年轻时有机会进美术学院的话，报考志愿首先就要填“雕塑”两个字。
我小时候有个难堪的名字，叫做“黄逃学”。逃学出名的原因虽并非全因为站
在那些作坊门口看师傅们雕菩萨，只是我对这些工作醉心的心领神会和信心百倍，
终生得益。
我逐步牢靠地熟悉工作的程序和步骤。从大体到细部如何着手，及至做眼睛、
鼻子、嘴唇的诀窍也都一一掌握。有时找来一团黏土慢慢做将起来。泥土在手，十
分自由，稍不合意，捏扁重做，只是不明白，做了这些东西，下一步有什么用处？
大多都是丢了完事。长辈们见到孩子跟泥巴混在一起，不免总有些厌烦。
在集美中学读书，看见吴廷标先生做的泥塑，很受到感染和鼓舞。许其骏先生
教劳作，我放手地做了一座女性中段，先生当面不说，倒是悄悄报告了任校董会秘
书长的叔叔，叫了我去：
“你劳作做了什么雕塑？”
“人体。”
“你什么时间见过人体？”
“嗯——画报上……”
“胡说什么？以后老老实实做别的！”
1943年在“新赣南”教育部剧教二队当见习队员，没事的时候也找些泥巴来做
人像。记得给同事殷振家大哥做了一个可以挂在墙上的高肉浮雕漫画像，又给画三
毛的张乐平老兄做了一个同样的漫画像，大家见了发笑，称赞我做得好，心中十分
高兴。
张乐平老兄在家里跟雏音大嫂阔气，举起棍子装着要打下来，不想碰断身后墙
上我作品的鼻子，他十分后悔，我尝试修补，总因为湿泥巴粘不上干泥巴，永远修
补无望。当我们都成为老人的时候（他更老），在北京相见，总难免要提到那个历
史的遗憾，懊悔不止。
剧教二队有位对艺术有修养的赵越先生，他认为我的雕塑比我的平面美术要有
前途，我听了十分惊喜震动，似乎说中我的心里。解放后在北京又见到他，“反右”
以后他被划为右派，就失去了聆听教诲的机会。不久得到他逝世的消息，自顾不暇
的际遇中，对他的逝世万分怅恫。
1947年在上海，上海有两个左派的美术团体我都参加了。一个叫做中华全国木
刻协会，我是会员。木刻协会每年春秋两次展览；美术作家协会不定期举行展览。
记得我参加美术作家协会展览的是两件雕塑作品，一件漫画家张文元的漫画像，一
件木刻家章西囗的漫画像，很让人家看了发笑。张文元和章西囗都是大家熟悉的�
