给青年小说家的信-第3部分

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我个性中最隐秘地方的要求；而为了摆脱这个要求，我不得不把它写出来。当然；谁都会想到第一个这样做的人就是普鲁斯特①。他是真正卡托布勒帕斯式的作家。您说是吗？有谁能比这位《追忆似水年华》的缓慢建设者更能从自身吸取营养并且获得最佳结果呢？他如同一位工作非常仔细的考古学家，在自己记忆的角落里翻动不停，对自己生活中的波折、家庭、家乡的风光、朋友、社会关系、可坦白与不可坦白的欲望、快乐和烦恼进行了不朽的艺术加工。与此同时；他还在珍藏、鉴别、埋藏、挖掘、组合、分解、修饰、扭曲从逝去的年华中记忆挽留下来的大量形象的繁重工作中，从人类精神神秘而敏锐的动向里，进行不朽的艺术再创造。传记作家们（例如；佩因特①）可以确定真人真事的详细清单，它隐藏在普鲁斯特小说故事的华丽创作背后，明白无误地启发我们：这个奇妙的文学创作是如何运用作者自己的生活素材而成立的。但是，由评论界发掘出来的这些自传素材清单真正向我们表明的是另外一件事：普鲁斯特的创造力，他运用那个反省的方法探究历史，把自己生存中相当常规的事件改造成华丽的壁毯，令人眼花缭乱地表现了人类的处境，这从意识开放的主观性到在生命历程中对自身的审视，都是可以察觉的。

要我们对另外一个方面进行论证的东西，其重要性丝毫不在前者之下，即尽管小说家创作的出发点是生活的经历，那这一经历就不是也不可能是终点。这个终点的位置相当遥远，有时是远望星空般的距离，因为在这个中间过程中——在话语主体和叙述秩序中阐明主题——自传素材要经历一番改造，要同其他回忆或者编造的素材混合在一起，要丰满（有时会消瘦）起来，要经过修改和架构——如果这部长篇小说是真正的创造，直到获得一部虚构小说为独立生存而必须伪装出来的所有自由权为止（凡是没有摆脱作者、仅仅具有传记文献价值的小说；当然是失败的虚构小说）。创造性的劳动就在于：在那个客观的、由话语构成的世界、即一部长篇小说里，要对通过小说家记忆力提供的那些素材进行一番改造。形式就是让虚构凝结在具体作品中的东西，在这个领域里，如果小说创作的想法是真实的（我告诉您；我常常怀疑有人的想法是否真实），小说家就拥有了完全的自由，因此也就会对结果负责。如果您从字里行间读到的内容是：依我之见；一个虚构小说的作者不对自己的主题负责（因为是生活强加的），但在把主题变成文学时他对自己的所作所为负责，因此可以说：在万不得已的情况下，他是惟一对自己成功或者失败负责的人——对自己的平庸或者天才负责，对，这正是我的想法。

为什么在一个作家生活中积累的无数事实里，有些事情会对他那创造性的想象力产生非常丰厚的效果；相反更大量的事情只是从他的记忆中匆匆而过，而没有变成灵感的激活剂？我确实不知道。我仅仅有少许怀疑。我想，那些让作家想象出的故事的面孔、奇闻逸事、场景、冲突的事情，恰恰就是现实生活、眼下这个世界相对抗的那些事情，按照我在上一封信中的说法，这对抗性的见解可能就是小说家抱负的根源，就是推动男男女女向这个现实世界进行挑战的秘密道理，这些人运用虚构小说要进行代替这个世界的象征性行动。

为说明这一看法可以提到大量的例子，我选择了一个法国十八世纪的二流——但多产甚至有些放纵——的作家：雷蒂夫·德·拉布勒托纳①。我选择他，并不是因为他的才华——他不算才华横溢——而是他针对现实世界的反叛精神是形象和生动的，他表达自己反叛精神的方式是在虚构小说中用他自己不同见解、希望的模式建造的世界来代替现实世界。

在雷蒂夫·德·拉布勒托纳的大量长篇小说中——最著名的是那部多卷本的自传体小说《尼古拉先生》，呈现出十八世纪法国的农村和城市，是一个注意描写细节、认真观察人群、风俗、日常习惯、劳动、节日、偏见、装束、信仰等方面的社会学家用记录文献的方式写出的。结果他的作品对于研究人员；无论是历史学家还是人类学家，人种学家还是社会学家，都成了真正的宝贝，这些由充满激情的雷蒂夫从他所处的时代矿山上采集起来的宝贝得到了充分利用。但是，当这个大量被描写的社会历史现实要迁人长篇小说中来的时候，这个现实就经历了一番彻底的改造，而正因为如此才能把它当作虚构小说来谈。的确，在这个话语罗嗦的世界里有许多事情酷似给他以灵感的真实世界，男人喜欢女人不是因为她们娇艳的容貌、纤细的腰肢、苗条的身材、文雅的气质和美妙的神韵，而最根本的在于双脚是否美丽，或者鞋袜是否考究。雷蒂夫是个恋足癖，这个毛病在实际生活中把他变成一个具有离心倾向的人，确切地说是脱离了同代人的共性，变成了一个例外，就是说在内心深处对现实是“持不同政见者”。这个不同政见可能是对他发挥自己才能的最大推动力，在他的小说中处处可见，那里面的生活已经按照雷蒂夫本人的模样——经过修正和改造了。在那个小说世界里如同在现实世界里发生在这个雷蒂夫身上的规矩是：女性美的最基本条件，男性最渴望的快感目标是赏心悦目的脚丫子，再引申些还有裹在脚上的袜子和鞋子。在很少作家身上能如此清楚地看到像这位法国多产作家那样从自己的主观世界——愿望、性欲、梦想、、失意、愤怒等等——出发，虚构小说所展开的改造世界的过程。类似的情况在任何虚构小说家身上都有发生，只是不那么明显和深思熟虑罢了。在小说家的生活里，有某种与雷蒂夫恋足癖相似的东西，它使得小说家强烈渴望有一个与现实生活不同的世界——一位主持正义的利他主义者，一个只知道满足自己最下流的色情虐待或者被虐待欲望的自私自利的家伙，一种富有人性和理性、体验冒险的渴望，一次永不枯竭的爱情——一个感觉自己不得不去用话语编造的世界，在那里一般用密写方式记下他们对现实生活以及另外一种现实的怀疑；而他们不管是自私或者慷慨，早已打算用这后一种现实去代替他们接触的现实了。

朋友，未来的小说家，可能现在应该谈谈一个用在文学上的危险概念了：真实性。什么是一个真正的作家？实际上，虚构从定义上说就是谎言——一种非实在的伪装现实；实际上，任何小说都是伪装成真理的谎言，都是一种创造，它的说服力仅仅取决于小说家有效使用造成艺术错觉的技巧和类似马戏团或者剧场里魔法师的戏法。那么，既然在小说里最真实的东西就是要迷惑别人，要撒谎，要制造海市蜃楼，那在小说中谈真实性还有什么意义？还是有意义的；不过是这种方式：真正的小说家是那种十分温顺地服从生活下达命令的人，他根据主题的选择而写作，回避那些不是从内心源于自己的体验而是带有必要性来到意识中的主题。小说家的真实性或者真诚态度就在于此：接纳来自内心的魔鬼，按照自己的实力为魔鬼服务。

不写内心深处感到鼓舞和要求的东西，而是冷冰冰地以理智的方式选择主题或者情节的小说家，因为他以为用这种方式可以获得最大成功，是名不副实的作家，很可能因为如此，他才是个蹩脚的小说家（哪怕他获得了成功：正如您清楚地知道的那样，畅销书排行榜上印满许多糟糕的小说家的名字）。但是，我觉得如果不是从生存本身出发，不是在把我们这些小说家变成我们虚构作品中对生活从根本上的反抗者和重建者的那些幽灵（魔鬼）的鼓励和滋养下进行写作，我觉得很难成为创作者，或者说对现实的改造者。我认为，如果接受那个外来强加的命令——根据那个让我们着魔、让我们感到刺激、把我们有时候甚至神秘地与我们的生活紧紧地联系在一起的东西写作，可以写得“更好”，更有信心和毅力：如果接受那个外来强加的命令，可以有更多的装备去开始那激动人心、但非常艰苦、会产生沮丧和焦虑的工作，即长篇小说创作。

那些躲避自己身上的魔鬼而选择某些主题的作家，由于以为那些魔鬼不够独特或者没有魅力，而这些选中的主题才是独特和有魅力的，实在是大错特错了。一个主题就其本身而言从文学的角度说从来是不分好坏的。任何主题都可能好坏兼而有之，这不取决于主题本身，而是主题通过形式、即文字和叙述结构具体变化为小说时所改变的东西。是具体化的形式使得一个故事变得独特或平庸、深刻或肤浅、复杂或简单，是形式可以让人物变得丰满、性格复杂、似真非真，或者让人物变成死气沉沉的脸谱和艺人手中的术偶。我觉得这是文学领域不多规则的又一条不允许例外的规则：在一部长篇小说中，主题本身没有任何前提条件，因为主题可能是好的，也可能是坏的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，这完全要看小说家在把主题按照某种秩序变成有组织的话语实现时的方式了。

朋友，我觉得我们今天可以打住了。

拥抱您。

三、说服力
亲爱的朋友：

您说得有道理。我前两封信，由于在文学才能和小说家的主题来源方面的模糊假设，以及那些动物寓言——绦虫和卡托布勒帕斯的原因，内容过于抽象和犯有令人讨厌的不可证实的毛病。因此现在应该谈一谈主观性较少、尤其与文学方面联系较多的事情了。

那咱们就谈谈长篇小说的形式吧，小说中最具体的东西就是形式，不管它显得多么怪诞，因为通过小说采取的形式，那具体的东西就具有了可感知的真实特点。但是，在起航驶入您和我喜爱并且操练的小说艺术技巧的水域之前，有必要界定一下您自己很明白但许多读者并不清楚的东西：内容和形式（或者主题、风格和叙述顺序）的分离是人为造成的，只有出于讲解和分析的原因才能成立，实际上是绝对不会发生的，因为小说讲述的内容与讲述的方式不可能分开。正是这个方式决定故事是否可信，是否动人或者可笑，是否滑稽或者悲伤。当然，可以说《白鲸》讲述的是一个老海员被一条白鲸迷住的故事：在所有海域里追捕这条鲸鱼，《堂吉诃德》讲述了一个半疯癫的骑士的冒险和不幸，这位骑士企图在拉曼却平原上再现骑士小说中的英雄业绩。可是有哪位读过这两部小说的人能在〃主题〃的描写中辨认出麦尔维尔①和塞万提斯创造的无限丰富和精致的世界呢？当然，为了说明结构是如何使得故事活起来的，是可以把小说的主题与形式分割开来，条件是确保这一分割绝对不能发生，至少在优秀的小说中如此，——在坏小说中可以，所以才是坏小说——优秀的小说讲述的内容和方式构成一个不可摧毁的统一体。这些小说之所以优秀，正是因为借助形式所产生的效果，作品被赋予了一种不可抵抗的说服力。

假如在您还没有读过《变形记》之前，有人告诉您那篇小说的主题就是一个可怜的职员变成令人厌恶的甲虫，那您有可能一面打着哈欠一面心想：立刻放弃阅读这类愚蠢的玩艺儿，可是，由于您读过了这个卡夫卡用魔术般的技巧讲述的故事，您就毫不怀疑地“相信”了格里高尔·萨姆沙的意外事件：您认可这个事情，您同他一道痛苦，您感到毁灭那个可怜人物的绝望情绪同样在使您窒息，直到随着萨姆沙的去世、那不幸的冒险搅乱了的生活又恢复正常为止。您之所以相信了萨姆沙的故事，是因为卡夫卡能为讲述这个故事找到一种方式——安排话语和缄默，揭示秘密，讲述细节，组织素材和叙事的时间——一种让读者接受的方式，以便打消读者面对类似叙事过程可能怀有的保留态度。

为了让小说具有说服力，就必须讲出故事来，以便最大限度地利用包含在事件和人物中的生活经验，并且努力给读者传达一个幻想：针对现实世界应该自己当家作主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。于是，它就能够吸引读者，能够让读者相信讲述的故事了；优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。

您一定知道布莱希特著名的间离效果理论。他认为，为了使自己准备写出史诗性和教化性戏剧能够达到目的，必须在表演中运用一种技术——演员的动作、台词、甚至舞台设计本身等方面的演出方式——一种渐渐摧毁“幻想”的技术，它提醒观众舞台上表演的那一切，不是生活，而是戏剧，是谎言，是表演，但应该从中吸取可以指导行动的经验和教训，以便改变生活。我不清楚您对布莱希特是怎么想的。我认为他是一个伟大的作家，虽然他的剧作常常被意识形态的宣传企图弄得令人不快，但还是优秀的，幸亏比他的间离效果理论有说服力。

小说的说服力恰恰追求相反的东西：缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写。这就是伟大小说所犯下的最大的欺骗行为：让我们相信世界就如同作品中讲述的那样，仿佛虚构并非虚构，仿佛虚构不是一个被沉重地破坏后又重建的世界，以便平息小说家那种本能——无论他本人知道与否——的就神欲望（对现实进行再创造）。只有坏小说才具备布莱希特为了观众上好他企图通过剧作开设的政治哲学课所需要的保持距离的能力。缺乏说服力或者说服力很小的小说，无法让我们相信讲述出来的谎言中的真实；出现在我们面前的谎言还