给青年小说家的信-第8部分
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与这样的时间世界相反的形式是被讲述故事强化的时间世界，计时顺序和时间的发生逐渐减弱故事，直到讲述停下为止：这就是乔伊斯的《尤利西斯》，仔细想一想，这部长篇小说仅仅讲述了利奥波德·布卢姆一生中的二十四个小时发生的事情。这封信写得如此之长，您一定急于打断我的话，因为可能有个看法就在嘴边：可是我发现在您写出的关于时间视角的全部内容里，有不同的东西是混杂在一起的：时间如同题材或故事一样（阿莱霍·卡彭铁尔和比奥伊·卡萨雷斯的例子就是如此），时间如同形式，如同叙事结构一样，故事就在这个结构里展开（《跳房子》中的永恒时间就是这样）。这个看法是非常正确的。我惟一辩护的理由（当然是相对的）就是我故意制造了混乱。为什么要这样做？因为我想恰恰是在虚构小说的这个方面、即时间视角方面，可以更清楚地看到长篇小说中“形式“和〃内容〃是拆不散的，尽管我用了粗暴的方式拆散它们以便查看一下小说是怎样的，它的秘密结构是怎样的。
我再重申一下，在任何小说中，时间都是一种形式方面的创造，因为在小说中，故事发生的形式不可能与现实生活中发生的一模一样或者类似与此同时。这个虚构故事的发生、即叙述者时间和叙述内容时间的关系，完全取决于使用上述时间视角所讲述的故事。这个道理也可以从反面论证：小说讲述的故事同样取决于这个时间视角。实际上，如果我们离开活动的理论侧面、走到具体作品面前时，二者指的是同一个东西、一个不可分开的东西。我们在具体作品中发现：并不存在一种可以脱离故事的“形式“（无论空间、时间、还是现实层面的），这个故事总是通过使用的话语获得形体和生命（或者不要这个形体和生命）。
但是，围绕着时间和小说，我们再深化一步，谈谈先于任何虚构故事存在的东西。在所有虚构小说中，我们都可以识别出这样一些时刻：时间仿佛浓缩了，似乎要用特别逼真的方式显示给读者，企图把读者的注意力完全吸引住我们还可以识别出这样一些时间段落：与前面相反，强度逐渐减弱，故事的活力逐渐下降，这些故事情节于是距离我们的注意力越来越远，因为它的常规性和可预见性已经无力抓住我们的注意力了，因为传达给我们的纯粹是一些拼凑的议论和闲话，其用处仅仅在于把一些人物和故事联系起来而已，否则他们就会处于隔绝状态。我们可以把这些故事和传递给其他时间的或者死亡的时间称之为火山口（生动的时间，最大限度集中了体验的时间）。尽管如此，如果责备小说家允许作品中存在死亡时间和纯粹用于联系的故事，也是不公道的。为了建立连结性，为了逐渐创造一个小说提供的世界理想、一个沉浸在社会构架中的人们的理想，这些死亡的时间和用来联系的故事也是有用处的。诗歌可能是一种感情强烈的文学种类，它净化到了纯粹的程度，可以没有半句废话。小说不行。小说要扩展开来，要在时间（它本身创造的时间）里展开，要伪装出一个“故事“来，要讲述二个或者几个人物在某个社会环境中的生活轨迹。这就要求小说除了那些火山口、那些充满巨大能量的故事、那些可以让故事前进、跳跃的情节（时而改变性质，时而偏离现时向将来或者过去游离，时而在故事里揭露一些背景或者出乎意料的模糊情况）之外，还必须拥有建立联系、提供情况、必不可少的信息素材。
这些活火山、生动的或者逝去的或者涉及事物的时间，决定了小说时间的形成、即那些文字故事本身具有的计时体系，决定着那个可以简化为三类时间视角的东西。但是，我敢肯定地告诉您：虽然在研究小说性质问题上由于我们在时间方面说了许多而有所进展，但还有很多领域有待触及。今后随着我们谈到小说创作的其他方面，问题会一一显露出来。因为我们还要继续放开这个没完没了的线轴，对吗？
您看，是您打开我的话匣子，现在已经没有办法让我闭嘴了。
向您致以热烈问候，很快再见。
七、现实层面
亲爱的朋友：
非常感谢您的迅速回信和希望：继续探索小说结构。我也很高兴地知道，您对小说中的时间、空间视角没有不同的看法和反对意见。
可我现在担心，今天我们要研究的视角虽然与时间、空间视角同样重要，但让您认可它却不容易。因为现在我们进人的这个领域要比时间和空间更令人捉摸不定。不过，我们不要在门槛外面浪费时间了。
为了从比较容易的地方人手，需要一个泛泛的定义，就是说现实层面视角的定义，是指叙述者为讲述小说故事所处的现实层面与叙事内容的层面的关系。在这一情况下，如同时间和空间一样，叙述者层面与叙述内容层面可以吻合，也可以不同，二者的关系将决定着各类不同的虚构小说。
我猜到了您的第一个异议。〃如果说在空间问题上容易确定空间视角只有三种可能性一一叙述内容中的叙述者，叙述内容外的叙述者，位置不确定的叙述者一一，同样在时间问题上也比较容易，因为有个计时顺序时间的常规框架：现在、过去和将来一一那么关于现实问题，我们是不是要面对一个不可包括的无限昵？〃是的，一定如此。从理论的角度说，现实可以一分再分，分成数量巨大的层面；为此，也就可以在小说现实中产生无限多的视角。但是，亲爱的朋友，不必被这个令人眼花缭乱的假设吓倒。幸运的是，我们从理论转向实际的时候（这里就有两个完全不同的现实层面），发现实际上虚构作品的活动只是在有限的现实层面进行；因此，无需用完全部的层面，我们就可以辨认出这一现实层面视角（我也不喜欢这个说法，可是至今还没有找到更好的）中最常见的情况。
可能最明显具有自主权和可能发生对抗的层面，就是〃现实〃世界和〃想象〃世界这两个层面。（我用引号为的是强调这两个概念的相对性，因为如果没有这两个概念，我们之间就不可能互相理解，甚至无法使用语言。）我敢肯定，虽然您并不喜欢（我也不喜欢），可是您会赞成我们把一切根据我们对世界的体验而可以辨别和证实的人、物和事件称做〃现实的〃或者〃现实主义的〃，反之，把不可辨别和证实的一切称做〃想象〃的。这样，〃想象〃的概念就包含大量不同的级别：魔幻的、神奇的、传说的‘神话的，等等。
如果暂时同意这一做法，那么我认为z小说的叙述者和叙述内容之间可能产生的矛盾或者一致的层面关系之一就是这个。为了看得更清楚些，我们举出具体的例子，仍然以奥古斯托·蒙德罗索的一秒钟小说《恐龙》为例：〃当他醒来时，恐龙仍然在里。〃（CIlando despert6，eldinosaurio todavia estaba ani…）
在这个故事里，现实层面的视角是哪一个？可能您会同意我这样的看法：叙述内容是处于一个想象层面的，因为在您和我通过经验了解的现实世界里，出现在我们梦中一一包括噩梦一一的史前动物群，不可能转到客观现实中来，不可能在我们睁开眼睛时发现它们活生生地蹲在我们的床前。因为，显而易见的是，叙述内容的现实层面是想象臆造出来的。给我们讲述故事的叙述者（无所不知，没有人称的）所处的层面也就是这个层面吗？我可以肯定地说不是，这个叙述者是处在一个现实层面，即与叙述内容的层面在本质上是对立和矛盾的层面。我是怎样知道的？是通过一个传递给读者的小小但却明白无误的指示、或者说一道口令，这是有节制的叙述者在讲述这个浓缩的故事发生时发出的：仍然这个副词。这个词包含的不仅仅是一个客观的时间情节，指明奇迹发生的时间（恐龙从梦中的非现实向客观现实转化），而且还是一个引起注意的呼唤、一个面对不寻常事件的惊讶表示。这个仍然给周围带来了一些看不见的惊叹符号，它含蓄地催促我们对这个奇迹表示惊讶。（〃你们大家瞧瞧这件怪事吧：恐龙仍然在那里呐！〃可是显然它本来不应该在那里，因为现实中不会发生这类事情，这只有在想象的现实中才有可能发生。）就这样，叙述者从一个客观现实中讲述故事；不如此就不能聪明地使用一个语义双关的副词来引导我们弄明白恐龙如何从梦中过渡到生活、从想象过渡到真实。这就是《恐龙》的现实层面视角：身处现实世界的一位叙述者讲述一桩想象的事件。您记得类似这个视角的其他例子吗？比如，在亨利·詹姆斯①《螺丝在拧紧》这部中篇小说里发生了什么事情？
一座充当故事舞台的可怕的农宅里，住着一些鬼怪，它们经常出现在可怜的孩子们（书中人物）和女管家面前，他们目击的事实一一由另外一个人物加叙述者传达给我们一一是全部事件的支柱。这样，毋庸置疑，叙述的内容一一故事情节一一在詹姆斯的作品中处于想象层面。叙述者处于什么层面呢？事情开始有点复杂了：由于亨利…詹姆斯是个掌握着丰富手段的魔术师，善于摆弄各种视角，因此通过这些手段，他笔下的故事总是有个朦胧的光环，让人们做种种不同的解释。我们应该记得：这个故事里，不是一个叙述者，而是有两个（如果把那个无所不在、让人看不见但是总提前出现在人物兼叙述者前面的人也算作叙述者，是否可以说有三个叙述者了呢？）。第一个叙述者，也是主要的叙述者，没有名字，他告诉我们曾经听到他的朋友道格拉斯朗诵女管家写的故事、即女管家本人给我们讲述的鬼故事。那第一个叙述者显然是处于〃现实层面〃，为的是转述这个幻想故事，这个故事既让他同时也让我们这些读者感到困惑和惊讶。好，现在谈谈另一个叙述者、那个二级女叙述者、派生出来的叙述者、那个女管家，她〃看到〃了鬼怪，当然这并不在同一层面，而是一个想象的层面，在这个层面里一…与我们通过自身体验了解的世界不同一一，死人重新回到生前居住的地方来〃赎罪〃，为的是折磨新住户。到此为止，我们大约可以说，这个故事的现实层面视角就是叙述想象故事的视角，这个视角是由两个叙述者组成的：一个位于现实或者客观层面，另外一个一一女管家一一确切地说是从想象视角叙述的。但是，当我们更仔细地用放大镜查看这个故事时，我们发觉这个现实层面视角中有个新的麻烦。因为有可能女管家并没有看到那些滑稽至极的鬼怪，她仅仅是以为看到了而已，或者干脆是她编造的。这种解释一一有些评论家的看法一一如果属实（也就是说我们读者选择了这种解释），那就把《螺丝在拧紧》变成了一个现实故事，只不过是从纯粹主观层面一一歇斯底里或者神经官能症的层面一一进行叙述罢了，即一个精神受压抑、显然天生爱看现实世界里不存在的东西的老处女的叙述。主张如此阅读《螺丝在拧紧》的评论家，把这个故事看成一部现实主义作品，因为现实世界也可以包含主观层面，那里也会出现幻觉、幻象和想象。给这个故事披上想象的外衣的东西，不是故事内容，而是讲述故事的巧妙技术，它的现实层面视角就可能是一个心理变态者纯粹主观的视角，她〃看到〃了并不存在的东西，把恐俱和想象当成客观现实。
好了，这就是现实层面在特殊情况下可能发生变化的两个例子，只要这种情况现实内容和想象内容之间发生了联系，即我们所说的幻想文学流派中以针锋相对为特征的类型（重申一下，在这一流派中可以搜集到类型不同的资料）。假如我们着手看一看当代幻想文学中最杰出的作家是如何运用这一视角的一一这里可以马上点出这样一些人名：博尔赫斯，科塔萨尔，卡尔维诺①，鲁尔福②，皮埃尔·德·芒迪亚格③，卡夫卡，加西亚·马尔克斯，阿莱霍·卡彭铁尔一一，我们会发现，这个视角一一即现实和非现实、或者现实和想象这两个不同世界之间的关系，如果像叙述者和叙述内容所具体表现的那样一一会产生无穷无尽的差异和变化，甚至可以不夸张地说：幻想文学作家的独创性尤其在于虚构过程中现实层面视角出现的方式。好了，到此为止我们已经看到一一现实和非现实、现实主义和幻想一一的对立（或者一致）是两个性质不同的世界之间的本质对立。但是，现实性、或者现实主义的虚构也由各自不同的层面组成，虽然这些层面都存在并且读者通过亲身体验就可以识别，因此现实主义作家也是可以利用许多可能的选择，只要在虚构的作品中与这个现实层面视角有关系。
或许，只要不离开这现实主义的世界，最突出的区别就是一个客观世界一一独立存在的事物、事件、人物一一和一个主观世界一一人的内心世界，即情绪、感觉、想象、梦幻、心理动因的世界……之间的区别。如果您不打算离开这个现实主义的世界，那您的记忆会立刻从您喜爱的作家中提供…批作家让您可以安排在客观型作家群中一一专断的分类一一，同样也可以把一批作家安排在主观型作家群中，其根据就是这些作家的小说世界主要或者惟一地被安置在现实两面中的某一面上。您一定会把海明威安排在客观型作家群中，而把福克纳安排在主观型作家群中，这难道还不是非常明白的事吗？显然，维吉尼娅·伍尔夫①应该安排在主观型作家群中，而格雷厄姆·格林②应该在客观型作家群中，对吗？如果不对，您别生气，但我们都同意这样的看法：这个主观、客观的分法实在是泛泛之谈，因为加入到两类中任何一类的作家之间又有许多区别。（我发现，我们会一致同意这样的看法一一在文学领域里，重要的是具体情况具体处理，因为泛论不足以说
