2004年第09期-第13部分
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察体验某一方面的生活，将它写深写透，以便有所成就。
3．我国的诗歌已经有三千多年的历史，没有哪种题材不被诗人写作。现在的诗人喜欢写情感生活，却难得有出色的作品，不如古诗深切动人。然而在专题创作方面仍然有许多发展的空间，因为新时代有新时代的生活内容。今天，市民生活、企业家的生活、白领生活、教师生活、普通职工生活、学生生活、打工仔打工妹生活、农民生活、留洋生活等等，这些当代生活领域极其广阔，多数是过去没有的，都可以作为当今诗歌有待深入反映的领域。抓住其中的任何一个侧面，以专题的形式进行创作，都容易取得成功，并且其作品将带有比较鲜明的时代特征。
选择专题之后，怎样才能把它写好？按照专题诗写作的特点，我认为一般要抓好如下几个环节：
1．总体设计，构筑规模。专题写作跟分散写作不同，分散写作是往往是兴之所至，信笔而成，一般以单篇为主；专题写作往往要整体构思，采用组诗的结构形式。这好比建造一个建筑群，必须做好总体规划。布局既要合理，又要和谐，内有楼宇，有台阁，有回廊，有池沼，有假山，有花草树木，并且每一个局部都要设计好，以营造一个优雅的居住环境。
2．深入生活，积累材料。诗歌专题依靠丰富的第一手资料，仅凭印象是很难创造出生动感人的诗歌形象。深人生活，体验生活，了解到的生活素材越丰富，就越有比较大的选择余地。专题材料中应该有许多原始的典型的素材，而不是凭空想象的材料。我读过一组题为《感觉西部》的诗，可以看作是西部的一个诗歌专题，作者的选择无疑是正确的，问题在于作者采用“感觉”而非实地考察的方法，只凭想象写出来的，读来总觉得有些空泛，缺少实际生活内容。
3．了解历史，借鉴前人。诗歌专题创作古代就有，在写作过程中，认真地阅读前人的相关作品，会得到许多有益的启示。如左思《咏史》，是借历史人物或历史事实来抒写自己的抱负，影射魏晋的门阀制度，表达自己高蹈遗世，功成不居的胸襟。组诗中有儒者，有侠客，有世袭官僚，有高人隐士，有失路英雄，这些人物，塑造得极具个性，形象鲜明，有着深刻的社会意义。其语言，如“长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图”，“振衣千仞冈，濯足万里流”，“习习笼中鸟，举翮触四隅。落落穷巷士，抱影守空庐”，可谓千锤百炼，落地有声。这样的组诗，是真正的力作。杜甫的《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》也是一种特别值得学习和借鉴的写法。
“在诗状态”与诗歌心理研究
■ 蒋登科
我们探讨诗歌，理解诗歌，往往都是从对文本的解读开始的。这当然没有问题，诗歌的艺术水准与效用最终是通过文本体现出来的。但我有时候也在想，我们在解读诗歌文本的时候好像忽略了其他一些参照，比如对诗歌作品的生成过程就缺乏深入系统的研究，导致在把握作品时有隔靴搔痒之感。这样一来，诗歌的误读就在所难免。因有诗无达诂的经典理由，对诗的误读好像也就成为必然。不过，在具体的解读过程中，我们也会发现，有些误读具有合理性，但有些误读却怎么也难以让人信月艮。
袁忠岳教授的《“在诗状态”——诗的另一种言说》①一文，让我又一次想到了诗的解读问题。袁先生主要从诗人的创作角度谈到了诗歌生成中的一些现象。许多诗人在具体的创作过 程中，并没有有意考虑我们在文本研究中所关注的一些问题。袁先生把这个过程概括为“在诗状态”，并认为这种状态“与技巧无关”、“与形式无关”、“与经验无关”、“与流派无关”、“与功利无关”、“与才能无关”，而是“直切诗的本源”，也就是“生命的本真状态”。他的这种观点与郭沫若的诗歌创作的无目的理论有相似之处。郭沫若说：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画，都是他们情感的自然流露。如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”②他反对从概念、观念出发的创作：“只抱个概念去创作，不从生活实践出发，好像用力打破鼓，只能生出一种怪聒人的空响。”③郭沫若并不反对文艺的社会功用，但那是在作品生成以后，通过读者的再体验而产生的，不是诗人在创作时有意而为，他说：“有人说文艺是有目的的，此乃文艺发生后必然的事实。为艺术的艺术与为人生的艺术，这两种派别大家都知道是很显著地争执着。其实这不过是艺术的本身与效果的问题。如一株大树，就树的本身来说并非为人们要造器具而生长的，但我们可以用来制造一切适用的器物。”④郭沫若曾大力倡导诗的“自然流露”观，恐怕与他对创作过程的独特理解有关。而袁忠岳提的多个“无关”，可以看成是对郭沫若这种诗学主张的具体阐释。可以看出，无论是诗人还是诗论家，大都承认这种“在诗状态”的存在。
袁先生在文中谈到“在诗状态”的存在与否时，以怀疑者的口吻提出了几个问题并做出了他自己的回答：“你说的‘在诗状态’，除了诗人自己谁由得知？如何判定其在不在状态？旁人岂非仍得从结果——诗作人手吗？回答是‘在诗状态’原来是诗人的自我体验，与旁人无关，管他知与不知呢，只要自己能从此体验中获得身心愉悦足矣，复何他求？”这些问答包含了一部分真理，“在诗状态”确实是源自诗人个体的体验，外人难以直接进入。但也包含了一些值得进一步推敲的问题，比如，如果把“在诗状态”引申为一种诗性体验或诗性存在，那么这种体验可能存在于许多人而不只是诗人身上；又比如，把“在诗状态”与诗歌文本的构成要素断裂开来，忽略了诗歌创作过程与诗的语言、形式、音乐性等的关联，把诗人的这种状态引入了一种不可知的境地，好像除了诗人自己，它与其他人无关，也无须其他人了解。事实上，作为诗人，他的任何状态都与诗歌文本有关，诗歌文本的各种构成因素都隐含于“在诗状态”之中，否则，创作出来的作品就可能不是诗，不具备诗的素质。应该说，“在诗状态”主要是就诗的创作过程而言的，是可以被认知的。我们可以通过作品去追溯诗人的创作心态，所谓“披物以人情”，就是通过文本去把握诗人的内在体验；我们可以借用其他一些学科的观点与方法，通过对诗歌创作心理过程的描述对其进行把握。
关于诗歌的创作心理，不少探讨诗歌创作的著述都有所涉猎，但大多不系统、不深入。比如，关于灵感的研究，大多只是描述灵感出现时的情形，而较少研究为什么会产生灵感，怎样培养灵感，灵感与诗歌优劣的关系；又比如，诗人创作的自由状态与诗歌文体规范的矛盾与协调，诗人的修养与诗的意象选择的关系，诗人的人格与诗歌风格、格调的关系等等，都可以作为诗歌创作心理现象加以考察，而我们还做得不够。有些论述甚至只是简单借用心理学知识探讨诗歌创作的过程，与诗人的实际心理状态并不完全一致。
中国传统诗学中的“气”、“韵”、“心”、“灵”、“性”等概念都与创作心理密切相关，它们甚至首先可以被看成是心理学术语，然后才成为诗学概念，只是由于中国传统诗学在表达上的特点，人们较少对它们进行准确界定和系统论述。新时期以来，一些诗论家从不同侧面对诗歌创作心理进行过探讨。尹在勤的《诗人的心理构架》、吴思敬的《诗歌鉴赏心理》等是较早的一批成果。20世纪90年代以来，吕进在《中国现代诗学》中对诗歌生成过程的描述，吴思敬的《心理诗学》、徐润润的《诗人审美心理论稿》等在研究诗人心理、诗歌创作心理等方面体现出了各自的特色。这些著作把诗歌心理现象与诗歌本身结合起来，在一定程度上克服了套用心理学术语阐释诗歌创作的弊端。
但是，总的来说，关于诗歌心理的研究尚处于开创期，还存在诸多不足，并没有真正从 诗人人格的层面人手研究诗歌的生成过程，没有把“人”与“作品”之间的紧密关系揭示得很清楚，仍然给人“隔”的感觉。
研究诗人心理，首先要研究人，把握诗人与一般人在心理上的差异，要考虑诗人的生存环境，诗人的教养。这包括对历史的研究、社会政治的研究，尤其是诗人的传记研究，诗人具体的创作体验的研究，等等。通过对诗人的人生过程、创作过程的具体描述，来理解诗人的艺术观念、诗歌风格，甚至选词、用句等的形成轨迹。当下的不少诗人传记，多从单一侧面进入，或者主要谈论诗人的经历，或者主要从作品反观诗人的创作过程，且多出自学者之手，较少亲历成分，让人觉得不够过瘾。辛笛先生的女公子王圣思教授撰写的辛笛传《智慧是用水写成的》这样的书，就披露了更多的亲历信息，使我们可以更准确地把握诗人的心路历程。一些研究文章在解读诗歌作品时，由于对诗人及其创作心态了解不多，甚至存在误读，导致了学术评价上的偏颇。
研究具体作品的生成过程是诗歌心理研究的重要部分。郭沫若的《凤凰涅槃》是新诗史上的重要诗篇，他自己曾在《我的做诗的经过》等文章中谈到了创作这首诗时的心理状态，也有人分析过郭沫若的创作心理，但我们对诗人为什么会产生这样的心理状态，这种心理状态的出现与当时的社会文化氛围、与诗人的教养等有什么关系，这种状态与诗的艺术局限是否有关等，并没有做出深刻的检视。何其芳的不少作品中出现过“小河”、“桔”等意象，一般的研究者都认为那是诗人创造的独特意象，但事实上，它们都是诗人从自己的生活环境里随意采集的。了解诗人的生存环境、探讨诗人把日常物象转化为诗歌意象的过程，对于我们解读作品、把握诗歌与现实的关系，是具有重要意义的。在诗歌史上，不少诗人谈到过自己的某些作品的创作过程，但几乎没有人谈论过他的每一首作品的生成过程，尤其是作品后面隐藏的故事。这就需要后来者循着诗人的心理去补充。郑敏先生在给我的信中说，不少人对她的作品有误解，有些人甚至说读不懂，那是因为她的作品存在很多不为人知的“潜文本”，并认为研究新诗也应该像对待古代诗歌那样，进行详注。这样的意见是值得重视的。
研究“在诗状态”也不能忽略了读者，读者也有“在诗状态”，那是他们对诗人的“在诗状态”的重新进入，对诗人心理与情感的再度体验。对于不能进入其状态的作品，读者可以舍弃。不同读者要求不同的诗，这为诗歌的多元化提供了理由与可能。同时，从读者与诗歌的亲疏关系的转变中，我们可以把握诗歌的当下处境，思考诗歌的出路。
研究诗歌心理现象对研究者提出了较高的要求。他首先要懂得诗，懂得诗的源流，懂得诗（相比于其他文体）的独特规范，懂得评价诗之优劣，而不是仅仅掌握了一些史料，并借此描述某位诗人写了些什么东西。他更要懂得诗人，要与较多的诗歌创作者有过密切的交流，最好是自己也有过创作经验。他要有开阔的视野，而不能成为摸象的“瞎子”，见到什么就觉得新奇，或者见到什么都觉得陈旧。他同时要懂得心理学，而且不只是心理学的一般知识，而是能够利用这些知识解决“人”的问题，尤其是把握诗人在心理上的独特性，以及不同诗人在创作时所具有的不同的心理过程。
诗人的“在诗状态”是诗学研究的一个大问题，对诗歌创作过程、鉴赏过程、研究过程中的心理现象的研究同样是一个大问题，值得更多的有识之士去投入精力。要清理诗歌创作与研究中的诸多驳杂现象及其本质，这恐怕是一个不错的切人角度。
2003年12月16日栏目主持人：阎延文 张大为①载《诗刊》2003年11月上半月刊。②④郭沫若：《文艺之社会的使命》。③郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》。
诗人自选诗
■ 刘德吾
刘德吾，男，中国作家协会会员。1965年10月生于浙江省苍南县， 1984年毕业于浙江平阳师范学校，现任职于苍南县文联。1982年开始诗歌创作，先后在《诗刊》、《人民文学》、《江南》等刊物发表诗作，部分诗作入选40多种诗选，已出版著作有《月亮上的村庄》等5部。曾参加诗刊社举办的全国第十届青春诗会。
油菜花与酒
油菜花使酒一下子站起来
这么金黄的酒味 这么灿烂 的酒味
多少双手 端来端去的酒杯 叫飞鸟
抱不动的酒缸才叫春天
我的眼光叫筷子
挟远远的山色 下酒
多了一道青青的蔬菜
挟不远的老农和他的耕牛
那滋味
我应该偷偷掉泪
挟飞来飞去的蝴蝶
舌尖上悄悄出现那年初恋
乡下人的红晕 还热在我的脸
土捏的蛙声 脱口而出的酒令
油菜花油菜花 我在浙南
二月是一条运酒的田埂
三月是一条运酒的田埂
四月也是一条运酒的田埂哩
这样的田埂又叫吹过酒桌的风
我叫提壶的手 倾斜的酒
浇过大地边缘
浇过秧田和内心
每个人的内心都是一片油菜花
使酒一下子站起来
1987年11月6日
水
就那么一滴
嫩叶告别了雪地
一路跑来
就那么一滴
男人安慰了女人
炊烟升起
1989年3月5日
白 鹭
那只白鹭
只留在传说里
因为扛着锄头的那个人
自己不让自己 溜到天空
我们为什么还要等待
逆着庄稼的方向
田野深处
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