人论 -卡西尔-第29部分
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夏夫兹博里对心灵和理性的赞美完全不同于启蒙运动的理智主义。他对美和人性的无限创造力的狂热的赞颂乃是十八世纪思想史的一个全新特色。在这一点上他是浪漫主义最早的斗士之一。但是夏夫兹博里的浪漫主义是一种柏拉图式的类型。他的审美形式的理论是一种柏拉图式的概念，借着这个概念，他走向反对和抵抗英国经验论的感觉主义。
对柏格森形而上学理论所提出来的反对理由也适用于尼采的心理学理论。在他最早的著作之一《悲剧诞生于音乐精神》中，尼采向十八世纪伟大的古典主义者的概念提出了挑战。他论证道，我们在古希腊艺术中所看到的并不是文克尔曼的理想。我们徒劳地在埃斯库勒斯、索福克勒斯或欧里庇得斯中寻找着 “ 高贵的单纯、静默的伟大 ” 。希腊悲剧的伟大在于狂放不羁的情绪之深度和极度紧张状态。希腊悲剧是酒神崇拜的产物；它的力量是狂放的力量。但是只有酒神崇拜不可能产生希腊戏剧。酒神的力量得到日神力量的平衡，这种基本的倾向就是每一件伟大的艺术品的本质。一切时代的伟大艺术都来自于两种对立力量的相互渗透 —— 来自于狂欢的冲动和梦幻的精神状态。这也就是存在于做梦状态和醉酒状态中的那种对立。这两种状态在我们自身之内释放出了艺术力量的全部样态，但是每一种状态所释放的那些力量是不同类的。梦给予我们幻想的力量、联想的力量、诗的力量；醉则给予我们放纵不羁的力量、激情的力量、狂歌狂舞的力量。在这种艺术的心理学起源理论中，甚至连艺术的一个最基本特征也消失了。因为艺术家的灵感并非酩酊大醉，艺术家的想象也不是梦想或幻觉。每一件伟大的艺术品都以一种深刻的结构统一为特征。我们不可能靠着把它归之于两种不同的状态而来说明这种统一；象梦幻和大醉这样的状态完全是散乱而无秩序的。我们不可能把模糊不定的东西结合为一个有结构的整体。
另一种不同的类型是那些希望借着把艺术归结为游戏的功能而来阐明艺术本质的理论。对这些理论人们不可能批评它们忽视或低估了人的自由活动性。游戏是一种能动的功能，它并不局限于经验材料的界线内。另一方面，我们在游戏中所发现的快感是完全无偏见的。因此在游戏活动中，似乎不缺乏艺术品的任何特殊性质和条件。大多数艺术的游戏说的倡导者们确实都已向我们保证，他们在这两种功能之间完全不能找出任何区别。他们断言，没有任何一个艺术的特征不能适用于自欺的游戏 games of illusion ，而在艺术中也能发现这种游戏的所有特征。但是，可以为这种论点提出来的所有论据都是全然否定的。从心理学上讲，游戏与艺术彼此极为相似。它们都是非功利的，不与任何实际目的相关。在游戏中就象在艺术中一样，我们抛开我们直接的实际需要，以便给我们的世界以一种新的样态。但是，这种相似性并不足以证明真正的同一性。艺术想象始终与我们的游戏活动所具有的那一类想象有着泾渭分明的区别。在游戏中，我们必须与模拟的形象打交道，它们可能会如此栩栩如生以至被误以为是实在的事物。把艺术定义为只是这种模拟的形象的总和，那是用一个非常贫乏的概念来指示艺术的特性和任务。我们所说的 “ 审美的幻相 ” aes － thetic semblance 与我们在自欺的游戏中所经历到的现象并不是一回事。游戏所给予我们的是虚幻的形象；艺术给予我们的则是一种新类型的真实 —— 这种真实不是经验事物的真实，而是纯形式的真实。
在前面的审美分析中，我们曾区别了三类不同的想象力：虚构的力量，拟人化的力量，以及创造激发美感的纯形式的力量。在一个孩童的游戏中，我们能发现前两种力量，但没有第三种力量。孩童是用事物作游戏，艺术家则是用形式作游戏，用线条和图案、韵律和旋律作游戏。对一个作游戏的孩子，我们赞赏的是改造活动的敏捷与伶俐的特点：最困难的工作要用最简单的手段来完成。任何一块木头都可以使之变成一个活生生的东西。然而，这种改造仅仅意味着对象本身的变形，并不意味着对象被变成了形式。在游戏中，我们只是重新安排重新调配已经给予感官知觉的那些材料而已。艺术则是另一种更深刻意义上的构造和创造活动。一个在作游戏的孩童并不生活在成人的那种刻板的经验事实的世界中，他的世界具有大得多的流动性和可变性。然而尽管如此，这个做游戏的孩童只不过是把他周围的现实事物调换成其它可能的事物而已。诸如此类的交换决不是名副其实的艺术活动。艺术的要求远为严格。因为艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的、或造型的形式的新世界。诚然，有相当数量的肤浅的艺术品远远不能满足这种要求。审美判断或艺术鉴赏的任务正是要在名副其实的艺术品与其它那些赝品之间作出区别，后者确实是玩具，或者至多只是 “ 满足娱乐要求 ” 的东西而已。
对游戏和艺术的心理学起源和心理学效果的进一步分析导致同样的结论。游戏给予我们娱乐和消遣，但它还服务于一个不同的目的。游戏就其预示着未来的活动而言具有一个一般的生物学上的相应物 relevance 。常常有人指出，一个孩童的游戏具有一种前儿童教育学的价值。男孩玩打仗游戏，女孩给她的娃娃穿衣，二者都是在为其它更严肃的工作做准备和练习。美术的功能就不可能以这种方式来说明。这里既不是娱乐也不是准备工作。有些现代美学家已经认为有必要明确地区分两种不同类型的美。一种是 “ 崇高的 ” 艺术的美；另一种则被称作 “ 悠闲的 ” 美。但是，严格地说来，一件艺术品的美绝不是 “ 悠闲的 ” 。对艺术的欣赏并不发生于一种软化或放松的过程中，而是在我们全部活力的强化中。这种态度是审美观照和审美判断的必要前提，而我们在游戏中所看见的那种消遣则恰恰是与这种态度相反的。艺术要求最高度的全神贯注。只要我们没能全神贯注，而是追求令人愉悦的感觉和联想的单纯游戏，那我们就无法领悟艺术品本身。
艺术的游戏说是朝着两个完全不同的方向发展的。在美学史上，席勒、达尔文、斯宾塞通常被看成是这种理论的突出代表。然而，在席勒的观点与现代生物学的艺术理论之间很难找到一个共同点。这两种观点在基本倾向上不仅是背道而驰的，而且在某种意义上乃是互不相容的。在席勒的叙述中所理解和解释的 “ 游戏 ” 这个术语，在某种意义上是完全不同于所有以后的理论的。席勒的游戏说是一个先验的和唯心主义的理论；达尔文和斯宾塞的理论则是生物学的和自然主义的。达尔文和斯宾塞把游戏和美看成是普遍的自然现象，而席勒则把它们与自由的世界联系起来。并且，根据他的康德主义的二元论，自由并不意味着象自然那样的东西，恰恰相反，它代表相反的一极。自由和美二者都属于理智的世界，而不属于现象的世界。各种自然主义形式的艺术游戏说对动物的游戏的研究是与对人的游戏的研究同时进行的。席勒不可能承认任何这类观点。对他来说，游戏不是一种普遍的有机体的活动，而是一种人类特有的活动。 “ 只有当人成为完全的人时，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才完全是人。 ” 至于说在人的游戏与动物的游戏之间，或者就人的范围而言在艺术的游戏和所谓自欺的游戏之问，存在着一种相似性 更不必说同一性了 ，那就是与席勒的理论全然相异的。对他来说，这种相似性多半是一种基本的误解。
如果把席勒理论的历史背景考虑进来的话，他的观点就更容易理解了。他毫不犹豫地把艺术的 “ 理想 ” 世界与儿童的游戏联系起来，这是因为在他的心目中，儿童的世界已经经历过了一个理想化和升华的过程。因为席勒是作为卢梭的一个学生和崇拜者而说话的，并且他是以这位法国哲学家已经给予他的新眼光来看待儿童的生活的。席勒曾说： “ 在一个儿童的游戏中有着深刻的意义。 ” 然而即使我们接受了这个论点，也必须说，游戏的 “ 意义 ” 是不同于美的意义的。席勒自己把美定义为 “ 活的形式 ” 。对他来说，意识到活的形式乃是导向自由的经验之最初的必不可少的步骤。按照席勒的说法，审美观照或审美反思，是人对宇宙采取的第一个自由态度。 “ 欲望总是立即抓住它的对象，反之，反思则把对象移开一段距离，并且藉着使对象摆脱情欲的贪婪而使之成为反思自身不可分割的部分。 ” 在儿童的游戏中所缺乏的恰恰正是这种 “ 自由自在的 ” 、有意识的和反思的态度，这种态度就是游戏与艺术的分界线。
另一方面，在这里被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种 “ 移开一段距离 ” ，一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。斯特法纳 · 马拉美 Stéphane Mallarme 曾说： “ 一首诗对于一个庸人来说一定是一个谜，室内四重奏对于一个门外汉来说也是如此。 ” 奥尔特加－伊－加塞特 Ortegay Gasset 已经写了一本书，在那里，他预言了艺术的 “ 非人化 ” 并且为之进行辩护。他认为，在这种过程之中，最后将会达到这样一点：人的成分几乎从艺术当中消失了。另有一些批评家则主张一种与此截然相反的意见。 I。A。 理查兹 I。A。Richards 坚决认为：
“ 当我们看一幅画、读一首诗或听一支音乐时，我们并没有在做着与我们去看展览或早起穿衣全然不同的事。这种活动产生的经验方式确实是不同的，并且一般说来这种经验是更为复杂的，而且如果我们成功的话，它也是更为统一的；但是我们的活动从根本上讲却并无种类的差别。 ”
但是，这种理论上的对立绝非真实的矛盾。如果美按照席勒的定义就是 “ 活的形式 ” 的话，那么它按其本性和本质而言就把这里互相对立着的这两个成分统一了起来。当然，生活在形式的领域，与生活在事物的领域，生活在我们周围的经验对象的领域，并不是一回事。但另一方面，艺术的形式并不是空洞的形式。它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务。生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现。如果我们把艺术说成是 “ 越出人之外的 ” 或 “ 超人的 ” ，那就忽略了艺术的基本特性之一，忽略了艺术在塑造我们人类世界中的构造力量。
企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域 —— 催眠状态、梦幻状态、迷醉状态 —— 中抽取得来的相似性来解释艺术的所有美学理论，都没有抓住主要之点。一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却具有着条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至在最狂放不羁的艺术创造之中，我们也决不会看到 “ 令人陶醉的幻想的混乱状态 ” 、 “ 人类本性的原始混沌 ” 。浪漫主义作家们所提出的这种艺术定义，是一种语词矛盾的说法。每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格。每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分。如果在一首抒情诗中，我们改变了其中的一个语词、一个重音或一个韵脚，那我们就有破坏这首诗的韵味和魅力的危险。艺术并不受事物或事件的理性之束缚，它可以违反被古典美学家们宣称为是艺术的合法规则的所有那些或然律 laws of probability 。它可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性 —— 形式的理性。这样我们就可以理解歌德的一句初看起来是悖理的格言： “ 艺术是第二自然，也是神秘的东西，但却更好理解，因为它本产生于理智。 ”
科学在思想中给予我们以秩序；道德在行动中给予我们以秩序；艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。美学理论确实很晚才承认并充分认识到这些基本的区别。但是，如果不去追求一种美的形而上学理论，而只是分析我们关于艺术品的直接经验的话，那我们几乎就不会达不到目的。艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差。在现代美学中，对共同的类的兴趣似乎已经占上风到了这样的程度，以致几乎遮蔽和抹杀了特殊的区别。克罗齐坚持认为，在语言和艺术之间不仅有着紧密的联系而且有着完全的同一。按照他的思考方式来看，在这两种活动之间作出区别是相当专横的。根据克罗齐的观点，谁在研究普通语言学，谁也就在研究美学问题 —— 反之亦然。然而，在艺术的符号和日常言语及书写的语言学的语词符号之间，却有着确凿无疑的区别。这两种活动不管在特征上还是在目的上都不是一致的：它们并不使用同样的手段，也不趋向同样的目的。不管是语言还是艺术都不是给予我们对事物或行动的单纯摹仿；它们二者都是表现。但是，一种在激发美感的形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语的或概念的表现的。一个�
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