材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第15部分
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第四，在揭露了人物的本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，令他作出越来越困难的选择：哈姆莱特追寻谋害父亲的凶手，却发现他正在跪地祈祷。他可以轻而易举地杀死国王，但哈姆莱特意识到，如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就可以升上天堂。所以，哈姆莱特强迫自己等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深黑暗不见天日”时，再把他杀死。
第五，待到故事高潮来临时，这些选择已经深刻地改变了人物的本性：哈姆莱特已知和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一个平和的成熟境界，他那敏锐的感悟力已成熟为智慧：“此外仅余沉默而已。”
结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造中令人信服地实施选择所必需的素质。简言之，一个人物必须可信：足够年轻或年老、强壮或虚弱、世故或天真、受过教育或目不识丁、慷慨大方或自私自利、聪颖机智或冥顽不化，等等。这些素质都必须给以适当的比例。每一个人物都必须给故事带来适当的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且将会去做他所做的事情。结构和人物是互相连锁的。一个故事的事件结构来自于人物在压力之下所作出的选择和他们采取的行动；而人物在压力之下选择如何行动可以揭示并改变人物真相。如果你改变了一个，你便改变了另一个。如果你改变了事件设计，那么你也改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，你就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性。
假设一个故事具有一个轴心事件，在这一事件中，主人公冒着极大的风险选择说真话。但作者觉得第一稿这样写不行。在重写时他反复研究这个场景，决定让他的人物还是撒谎为好，这一行为的彻底改变便改变了他的故事结构。从一稿到下一稿，主人公的人物塑造丝毫没有触动——他的穿着依旧，干的还是那份工作，开着同样的玩笑。但在第一稿中，他是一个诚实的人，在第二稿中却是一个撒谎者。通过事件的彻底改变，作者便创造出了一个全新的人物。
假设，从另一方面而言，这个过程选取了这样一条途径：作者突然对主人公的本性有了新的认识，激发他描画出一幅崭新的心理图画，将一个诚实的人转变为一个谎言家。为了表现一个完全变化了的本性，作者所要做的远远不止对人物的性格特征进行重新塑造。一种黑色幽默感也许能增加质感，但却远远不够。如果故事一寸不变，那么人物也会一寸不变。如果作者重新创造了人物，那么他也必须重新创造故事。一个变化了的人物必须作出新的选择，采取不同的行动，生活在另一个故事中——他的故事。无论我们的本能是通过人物还是通过结构运作，它们到最后总是殊途同归。
由于这个原因，短语“人物驱动的故事”属于同义反复。所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。如果没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。关键是掌握适当的度。
人物的相对复杂性必须与类型相适应。动作／探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺我们对人性的洞察，而这正是这些类型所必需的东西。这是非常简单的道理。所以，“人物驱动”到底是什么意思？对太多的作家来说，它是指“人物塑造驱动”，肤浅的肖像刻画，其面具也许会画得惟妙惟肖，但人物的深层性格却没有得到充分的发展和表现。
高潮和人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人景仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后的一节如果失败的话，这部影片在首开①＇首开（（）pening）：一部影片公开放映的开始。制片人和发行人通常要在影片首开之时举行一些特别活动，邀请导演和演员到场助阵。好莱坞影片首发之所以被称为“首开”，缘起当年电影圈内流行的一个老说法：“电影就像降落伞——如粟打不开．就得死。”——译者＇周末就会死去。
试比较两部影片：《盲目约会》的前八十分钟金？贝辛格和布鲁斯？威利斯在这场滑稽剧中一通胡闹，爆出一个又一个笑料。但是，到了第二幕高潮时，所有的笑声都戛然而止，第三幕也表现平平，一部本可以及第的影片就这样不幸脱靶。另一方面，《蜘蛛女之吻》的前三四十分钟都是那样地单调沉闷，可是影片却渐渐吸引着我们深深地卷入其中，而且其节奏也逐渐加快，直到故事高潮将我们深深地打动，很少有影片令我们如此感动。8点时感到乏味的观众，到10点的时候精神却为之一振。良好的口碑使这部影片长上了双腿；美国电影艺术与科学学院亦为威廉？赫特奉上了一尊奥斯卡金像。
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间艺术，而不是造型艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。所有时间艺术的第一大训戒就是：你必须把最好的留到最后。一曲芭蕾舞的最后一节、一部交响乐的结尾、十四行诗的最后对句，故事的最后一幕及其故事高潮——这些会当临绝顶的瞬间必须是最令人满足、最意味深长的体验。
一部完成的剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多部分，都花费在人物深层的性格与事件设计安排之间的连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写的写作。而在那用于设计故事的压倒一切的努力中，又有百分之七十五是集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。
吉恩？福勒曾经说过，写作非常容易，只不过是用两眼瞪着空白稿子，直到把你的前额瞪出血来罢了。如果有什么东西真能吸出你前额的鲜血，那就是创造最后一幕的高潮——一切意义和情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是观众能否满足的决定性时刻。如果这个场景失败，那么整个故事必将失败。除非你创造了高潮，否则你便没有故事。如果你未能实现这一冲向辉煌的绝顶高潮的富于想像力的飞跃，那么前面的一切场景、人物、对白和描写都会变成一次刻苦的打字练习。
假设你一朝醒来，灵感突发，写出这样一个故事高潮：“英雄和恶棍在莫哈维沙漠上徒步追逐了三天三夜。在离最近的水源还有一百英里处，他们都口干舌燥、精疲力竭，处于精神崩溃的边缘。正是在这个时候，他们短兵相接，一决雌雄，终于以一方的死亡而告终。”这确实扣人心弦……直到你回过头来看一眼你的主人公，才想起来他是一个七十五岁的退休会计，走路必须拄着双拐，而且对灰尘过敏。他会使你的悲剧性高潮变成一个笑柄。更糟的是，你的经纪人告诉你，你一将结尾搞定，沃尔特？马索就会出演这个人物。你该怎么办？
找出你的主人公出场的那一页，在那一页上，赫然写着这样的描述：“杰克（75岁）”，然后删掉7，填上3。换句话说，就是重新进行人物塑造。深层人物保持不变。因为无论杰克是三十五还是七十五，他都具有不惜走到莫哈维沙漠尽头的坚强意志。但是，你必须使他变得可信。
1924年，埃里克？冯？斯特劳亨创作了《贪婪》。其高潮表现了英雄和恶棍在莫哈维沙漠上三天三夜的较量。冯？斯特劳亨在莫哈维沙漠上拍摄这一序列时，正值酷暑，沙漠上的气温高达华氏一百三十度。他差点把他的整个剧组人员热死。但他得到了他想要的东西：与天相接、重重叠叠的一片白茫茫的盐沙之海。在那似火的骄阳之下，英雄和恶棍皮肤干裂，有如地下焦渴的沙漠，他们正在进行生死决斗。在这场你死我活的较量之中，恶棍抓起一块石头，砸碎了英雄的头颅。但是，就在英雄临死之前，他以最后一瞬间的意识，挣扎着伸出手来，用手铐将自己和凶手铐在了一起。在最后的画面中，恶棍倒在尘土之中，和被他刚刚杀死的尸体紧铐在一起。
《贪婪》精妙的结尾产生于那些深入地刻画了人物的终级选择。必须割舍人物塑造中可能削弱这一动作的可信性的任何方面。正如亚里士多德指出的，情节比人物塑造更加重要，但是故事结构和人物真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的面具后面所做出的选择既塑造了他们的本性又推动了故事的发展。从俄狄浦斯王①到法尔斯塔夫②，从安娜？卡列尼娜到吉姆老爷③，从希腊人卓尔巴④到塞尔玛和路易丝，这就是登峰造极的故事讲述中人物／结构的力度之所在。
①俄狄浦斯王（oedipus R。【）：公元前5世纪索福克勒斯所著的悲剧的主人
公。亚里士多德在其《诗学》中认为，此悲剧为索福克勒斯最伟大的作品。
在20世纪，它在作者的悲剧中也是最受重视最受欢迎的一部。俄狄浦斯
是底比斯的国王，他企图逃脱自己的宿命，却无法挣脱命运的罗网。亚里
士多德称此剧为悲剧形式的典范。——译者
②法尔斯塔夫（Falstaf｛）：也许是整个英国文学史中最伟大最著名的喜剧人
物，对他的性格的刻画完全出于莎士比亚的创新手法。在《亨利四世》上下
篇中，他是放荡的化身，哈尔王子的忠实伙伴，用胆小、鲁莽和自私的平常
见识评论剧中的政治行动。在《亨利五世》一剧中，他的死写得十分感人，
后来这个角色又在莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》一剧中出现。传说该
剧是在伊莉莎白一世执政期间，根据女王授意而写，她想要看到法尔斯塔
夫在一个剧中坠人情网。——译者
③吉姆老爷（Lord JIm）：J．康拉德190（】年所著的同名小说的主人公。身为
“帕特纳”号大副的吉姆，看上去十分勇敢，富有男子气概，却在一次船难中
莫名其妙地弃船逃跑，从此一直受到自己良心的遣责。——译者
④希腊人卓尔巴（Z0rba the Greek）：希腊作家卡赞扎基斯所著小说《阿勒克
西？卓尔巴的一生》（1946）的主人公。小说描写了一个热情的希腊老农民，
他热爱生活，甚至在逆境中也是如此，与讲述者的胆怯形成对照。该作品
于1964年被拍成电影。——译者
第六章 结构与意义
审美情感
亚里士多德是以这种方式来论及故事与意义这一问题的：当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种什么反应，但在荷马史诗中读到死亡或者在戏剧中看到死亡时，我们为什么是另外一种反应？因为在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情是在我们人性的不同领域中运动的，二者很少协调一致，常常互相抵触。
在生活中，如果你在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了！”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当你下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。或者反其道而行，你也许会在你年轻的时候深刻但不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的看法，这一看法使你在一种刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中受挫。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，在以后的岁月里你会发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样地苦涩。
你的智力活动为你的情感体验做好了充分的准备，这种情感体验会驱使你探求新的认识，并继而将新的际遇引发的心灵反应重新混合起来。这两个领域互相影响，不过首先是一个，然后才是另一个。事实上，在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你以为你正在感受一种宗教体验。但是，尽管生活将意义与情感分得很清，但艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
一切艺术的源泉都是人类心灵对以下各个方面的最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压抑和冲突，通过使用创造力来复活被日常事务搞得死气沉沉的生活，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的关联。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗和乐曲一样，故事是审美情感的最初的、最后的和永恒的体验——思想和感情的相遇。
当一个想法外面包裹着情感负荷时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。你也许会忘记你在街上看到死尸的日子，但是哈姆莱特的死却会萦绕你终身。没有经过艺术加工的生活本身使你陷入迷惑和混乱，但是审美情感能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使你的认识得到升华，并肯定你在现实中的位置。简言之，一个讲得好的故事能够向你提供你在生活中不可能得到的那一样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验变得有意义需通过事后的反思；在艺术中，体验在其发生的那一瞬间马上就会有意义。
从这个意义上而言，故事本质上是非理性的。它并不是通过枯燥的诉诸理性的论文来表达思想。但这并不是说故事是�
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