材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第2部分

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论你的想象中有多么美妙的音乐，你注定只能哼出那千篇一律的老调=《故事》的宗旨即是加强你对这门手艺的掌握，将你从束缚中解放出来，使你得以表达你对生活的新颖独特的看法，提高你的才能，使你超越陈规俗套，创造出具有独特材质、结构和风格的电影。



第一章　　故事问题

　　　　故事的衰竭
　　　　人类对故事的胃口是不可餍足的。设想在地球上的普通一日，有多少故事在以各种形式传送着：翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播新闻、孩子们的睡前故事、酒吧内的自吹自擂、网上的闲聊。故事不仅是人类最多产的艺术形式，而且在和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。我们讲述和倾听故事的时间可以和睡觉时间相提并论——即使在睡着以后我们还会做梦。为什么？我们人生的如此之多的时间为什么会在故事中度过？因为，正如评论家肯尼思？伯克所言，故事是人生的设备。
　　　　日复一日，我们在寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那　一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生？但是问题　的答案总是在规避着我们，当我们力图使我们的手段合乎我们的梦想时，当我们力图将我们的思想融入我们的激情时，当我们力图让我们的欲望变成现实时，那一问题的答案却躲藏在飞速流逝、难以捉摸的时间后面。我们乘坐一艘险象环生的飞船穿行在时间隧道之中。如果我们想让飞船暂停以便去捕捉人生的模式和意义，那么人生就像一个格式塔①＇格式塔（Gestalt）：源自德文，意思是组织、结构或整体。用在心理学上又译“完形心理学”，是现代欧美心理学的一个主要流派。此派认为心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性，知觉不是感觉相加的总和，思维也不是观念的简单联结。——译者＇一样扑朔迷离：既严肃，又滑稽；既静止，又狂乱；既有意义，又无意义。重大的世界事务完全在我们的掌握之外，而个人事务又往往控制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。
　　　　传统上，人类一直是基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案的，试图从每一门学问中得到启迪，从而编织出一种人生意义。但如今，如果不是为了应付考试，谁还会去读黑格尔或康德？科学曾经是最伟大的阐述者，但如今却将人生解释得支离破碎、艰深复杂、令人困惑。谁会不带讥诮地去倾听经济学家、社会学家和政治家的高论？宗教对许多人来说已经变成了一种掩饰虚伪的空洞的仪式。随着我们对传统意识形态的信仰日益消减，我们便转而去寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。
　　　　世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此地如饥似渴，如此地不可餍足，故事艺术已经成为人性的首要灵感源泉，因为故事在不断地设法整治人生的？昆乱，挖掘人生的真谛。我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验。用剧作家让？昂努伊尔的话说：“小说赋予人生以形式。”
　　　　有人认为这种对故事的渴求只不过是纯粹的娱乐，与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐即是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。
　　　　不管是《捉鬼队》中疯狂的企业家们对赫梯魔鬼的胜利。还是《钢琴师》中对心中魔鬼的艰难征服过程，不管是《红色沙漠》的特色浑一，还是《对话》的个性分裂，凡是优秀的电影、小说和戏剧，都能通过其各不相同的喜剧和悲剧色彩来达到娱乐的目的，因为它们能给予观众一种具有感染意义的新鲜的生活模式。如果一个艺术家认为观众只不过是想将他们的烦恼抛在门外，逃避现实，并把自己锁闭在这样一种观念之后，那么这便是对艺术家责任的一种懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避，而是一种载着我们去追寻现实的载体，让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛。
　　　　然而，尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的总体水‘平却每况愈下。我们偶尔能读到或看到优秀的作品，但大部分时候我们厌倦于在报刊广告、录像出租店和电视指南中寻找高质量的东西，厌倦于将只读了一半的小说废然放下，厌倦于在中场休息时溜出剧院，厌倦于走出电影院时用这样的话来慰藉自己的失望：“不过影片的摄影还是挺漂亮的……”故事的艺术正在衰落，即如亚里士多德在两千三百年前所指出的，如果连故事都讲不好了，其结果将是颓废与堕落。
　　　　漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。在好莱坞，影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。音乐和音响效果变得越来越喧嚣。总体效果流于隆诞。文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。不断地耳濡目染浮华、空洞和虚假的故事的社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧和喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。不然的话，就会像叶芝所警告的那样：“……中心将无法固定。”
　　　　好莱坞每年生产和发行的影片为四百到五百部，事实上是每天一部影片。其中有少数优秀影片，但大部分都属平庸或粗劣之作。市场上充斥着如此之多的陈词滥调，人们不禁要去怪罪那些批准投拍的巴比特①＇巴比特（Babbit）：典型的粗俗实业家，得名于美国作家辛克莱？刘易斯1922年出版的同名小说。——译者＇式的人物。不过，我们可以回忆一下影片《大玩家》中的情节：蒂姆？罗宾斯饰演的年轻的好莱坞经理人解释说，他有许多敌人，因为他的制片厂每年要收到两万多个电影剧本，但只能投拍十二部影片。这是符合事实的对白。大制片厂的故事部门要阅读成千上万个剧本、故事大纲、小说和戏剧，才能从中精选出一个上好的银幕故事。或者说得更准确些，挑选出一些半好的东西来开发成上好的剧本。
　　　　到90年代，好莱坞的剧本开发成本已经攀升到每年五亿多美元，其中有四分之三都付给了作家去选定①＇选定（Option）：亦称选定合同（（~ptioll　cont『act）。一般而言，指一种具有法定约束力的承诺：产权所有人同意他人享有在某一特定的期限内以特定价格购买其产权的特权。在好莱坞电影行业内，指作家和制片人或制片公司之间经谈判而签定的书面协议书。根据选定协议书，制片方付给某一文学财产（剧本）的所有人（作家）一定的选定费以取得在一定期限内独家开发或出售该文学产权的权力。选定合同的内容通常包括投拍剧本的规定期限、资金到位的规定期限、最后购买剧本的规定期限或者延长选定期韵条款以及费用。选定期过后，制片方若无进一步的行动，剧本的选定权以及相关权力将会自行失效，重新为原作者所有。选定协议通常是文学财产被开发成影片的第一步。或改写一些永远不可能投拍的影片。＇尽管耗资超过五亿，而且剧本开发人员总是竭其所能，好莱坞还是找不到比他们实际投拍的影片更好的东西。一个难以令人相信的事实是，我们每年从银幕上看到的东西就合理地反映了近年来剧作家所能达到的最好的水平。
　　　　然而，许多银幕剧作家却不能正视这一闹市区的事实，他们始终生活在幻想的远郊富人区，一心认为好莱坞对他们的天才总是视而不见。除了个别罕见的特例之外，天才被埋没的情形只是一种神话。一流的剧本即使不被投拍，也至少会被选定：对于能够讲述优秀故事的作家而言，则是一个卖方市场——曾经是而且永远是。国际市场每年都需要数百部好莱坞影片．这些电影总是会被拍出。大多数会在影院发行，经过几周之后便偃旗息鼓，然后从人们的记忆中消失。
　　　　然而，好莱坞不但生存了下来，而且还日益昌盛，因为它几乎没有竞争。过去的情形却并不总是如此。从新现实主义的崛起到新浪潮的涌现，北美的电影院曾一度辉映着杰出的欧陆电影人的作品，对好莱坞霸权构成严峻的挑战：但由于这些大师相继故去或退隐，过去的二十五年来优秀的欧洲影片日见其少。
　　　　今天，欧洲的电影人将其吸引观众的失败归结为发行商的阴谋。然而，其前辈雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃的影片却风靡全世界。制度并没有改变，非好莱坞影片的观众还是同样众多而忠实，发行商的动机依然和当年一样：钱。唯一的变化是，当今的“作者”①＇作者（author）：根据法国电影家弗朗索瓦？特吕弗的理论，影片的真正作者应该是导演而非编剧。《电影手册》杂志把法国导演弗朗索瓦…持吕弗、让一吕克？戈达尔，意大利导演米？安东尼奥尼、费？费里尼等列为作者。＇们讲故事的能力已经不能与其先辈们比肩了。他们就像浮华的室内装修商一样，拍出的影片仅仅能够悦人眼目，除此之外则别无他物。其结果是，欧洲集中出现了一批天才之后，留下的只是一片枯涩的电影荒漠，有待好莱坞来填补这一真空。
然而，亚洲影片眼下却在北美和世界各地畅行不衰，打动和愉悦着千百万观众，成为国际影坛关注的焦点。其原因只有一个：亚洲电影人能够讲述精彩的故事。非好莱坞电影人不应诿过于发行商，而应开阔眼界，向东方学习，因为那儿的艺术家们既有讲述故事的激情，又有将其美妙地讲出的手艺。

　　　　手艺的失传
　　　　故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。世界观众都钟爱故事却只能渴慕。为什么？这并不是因为没有人努力。美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达三十五万多个，这还仅仅是记录在案的数字。在全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计，但真正能称为上品的却寥寥无几。其原因固然是多方面的，但根本原因可以归结为一条：如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便蜂拥到打字机前。
　　　　如果你的梦想是要当一名作曲家，那么你是否会对自己说：“我已经听过许多交响曲……我也会弹钢琴……我想我这个周末便可以作出一个曲子”？不会。可是，现在的许多剧作家就是这样开始的：“我已经看过不少电影了，有好有坏……我的英语成绩都是A……度假的时刻来到了……”
　　　　如果你希望成为作曲家，那么你会去上音乐学院，学习理论和实践，专修交响曲这一样式。通过多年的勤学苦练，你会将自己的知识融人你的创造力，鼓起勇气去大胆作曲。无数未露头角的作家从不怀疑，一个优秀剧本的创作，其难度无异于一部交响曲的创作，而且在某种程度上而言还会更难。因为作曲家昕摆弄的是具有数学般精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为天性的模糊的东西。
　　　　初生之犊不怕虎。他会勇往直前，仅凭自己有限的经验，便认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所言并教会他如何而言。然而，经验的作用却被过分高估了：我们当然需要不去逃避生活的作家，需要能够深入生活并密切观察生活的作家。这是至关重要的，但这绝对不够。对大多数作家来说．他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验，当那种经验没有经过检验时尤其如此。自知是关键——　生适本身加上我们对生活的深沉反思。　
　　　　至于技巧，初学者误以为是手艺的东西，只不过是他对昕遇到的每一部小说、电影或戏剧中的故事要素的无意识的吸收。当他写作时，他会将自己的作品与一个他在阅读和观看过程中积淀而成的模式进行比照，并据此进行修改。这种非科班的作家把这称为“直觉”，然而这纯粹是一种习惯，而且具有严重的局限性。他不是模仿他心目中的模型，就是把自己想象为先锋派作家，反叛这一模型。然而，随意摸索或反叛那些无意中形成固定的重复模式绝不是什么技巧，这样做倒是导致了充满商业影院和艺术影院的陈词滥调的剧本的产生。
　　　　情况并不总是这种瞎猫碰死耗子的行径。在过去的几十年内，剧作家都是通过大学教育或在图书馆自学，通过在戏院工作或写作小说的经验，通过在好莱坞制片厂体制中的学徒生涯，或通过以上所有手段，来学习他们的手艺。
　　　　从本世纪初开始，一些大学就相信，就像音乐家和画家一样，作家也需要接受类似于音乐学院或美术学院的正规教育来学习其手艺的原理。为了达到这个目的，像威廉？阿彻、肯尼思？罗和约翰？霍华德？劳逊这样的学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望引发的大肌肉运动中，从对抗产生的力量中，从转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。从业的作家，无论有无正规教育，都利用这些教诲来完善他们的艺术，把从喧嚣的20年代一直到抗议的60年代的这半个世纪变成了美国银幕、小说和舞台故事的黄金时代。
　　　　然而，在过去的二十五年，美国大学内创造性写作的教学方法已经从内在转向了外在。文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源泉