材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第20部分
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毅然了断。他变成了一个吸血鬼已经是很不幸的事情了。他肯定不愿意这样的事情再发生在别人身上。但是，如果他觉得将无辜的人吸血而死令人厌恶，如果他恨自己把一个孩子变成恶魔，如果他讨厌老鼠血，那么他应该采用这个简单的解决办法：等待日出，天一亮一切就都结束了。”尽管安？莱斯的小说将我们导向了路易斯的思想和情感，使我们得以移情于他，但摄影镜头的不带感情的眼睛却只能看到他表面的东西，一个无病呻吟的骗子。对伪君子，观众总是敬而远之。
第一步
当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守性行动。所有的人都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会去冒不必要的风险或采取不必要的行动。它有什么必要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不必去冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？自然天性不会允许它那样做……而人性也只不过是普遍天性的一个方面。
在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的、甚或愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物的经验使它认为，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守”的东西毕竞都是随视点而定的。
例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守性动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开。我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”然而，一个武打英雄的保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。
什么东西是必要而又最小和保守的，是随每一个人物在每一个特定时刻的视点而定的。例如，在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，与那辆车的距离足以让司机及时看见我，如果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，尽管他很忙，但因为他是我的朋友，他也会停下手中的工作，把电话号码找来告诉我。”
换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且生活在我们开口或行动时的大部分时间内都是自然发生的），我们会在内心想到或感觉到大概是这样的意思：“如果在这种情况F．我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我作出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”而且在生活中，百分之九十九的时候我们都是对的。司机及时看到了你，踩了一下刹车，你安全地到达了马路对面。你打电话给杰克，抱歉打扰了他。他说“没问题”，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。
故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种积极反应，为他们提供有利的条件，而且他们总是能或多或少地得到他们所期望的东西；而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，而且仅仅是那一瞬间，一个人物在那一瞬间采取行动时，期望他的世界作出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二 者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话了。你能不能……”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是乎，生活突然间变得趣味盎然了。
人物的世界
本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中已经将自己置于他所创造的人物的最中心。一个人的“中心”，那一隐藏在自我的最深处的不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种知觉，它看着你做每一件事情，你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你。它是当你感受最痛苦的人生体验时，当你倒在地板上时，当你伤心地痛哭时……，走过来安慰你的那一心灵深处的视察者，也是告诉你“你的睫毛油流下来了”的那一声低语。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你在生存状态时的意识中心。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个本真的个性或知觉的核心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其与生俱来的要素——脑、身体、情绪——的各种冲突。
例如，当一个人物采取行动时，他的头脑也许不会以他所预期的方式来反应。他的思想也许不会如他所期望的那样敏捷机智和深谋远虑。他的身体也可能不会如他所想象的那样作出反应。它也许不够强壮、不够灵敏，不能履行某一特定任务。而且，我们都知道情绪会如何背叛我们。所以，一个人物在世界中最近的对抗力量圈便是他自己：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式作出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深沉的亲密联盟。社会常规为我们分派了我们所扮演的外在角色。例如，在此刻，我们正扮演着老师学生的角色。不过，有朝一日我们的人生之路也许会相交，我们也许会决定将我们的职业关系变成友谊。同样，作为社会角色的父母／子女关系也许会也许不会向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母／子女关系从来没有超越权威和反叛这一社会定义而进入更深一层。我们只有将常规的社会角色搁置在一旁，才能找到家人、朋友和恋人的真正的亲密感——然后他们不会以我们所期望的方式作出反应，这样就变成了第二个个人冲突层面。
第三个圆标志着个人一外界冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府／公民、教会／教民、公司／客户；与个体的冲突——警察／罪犯／受害人、老板／员工、顾客服艮务员、医生／病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。
鸿沟
故事产生于主观领域和客观领域的相交之处。
主人公在追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自于这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界作出相应的反应，从而成为实现其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看，他所选择的动作似平是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应。但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人与外界的关系或这一切组合而成的客观领域，会作出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。
来自他的世界的这一反应使他的欲望受阻，使他遭受挫折，比在采取行动之前离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界的合作，反而激发了诸多对抗力量，在主观期望和客观结果之间，在他采取行动时以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间，开掘出一道鸿沟。
每一个人从此一时到彼一时采取行动时，都是自觉或不自觉地依据他对或然性的感觉，依据当他采取行动时他期望发生的最具可能性的情况而作出决定。我们生活在地球上，都认为；或至少是希望，我们能够理解我们自己、我们的亲人、社会和世界。我们是根据我们所相信的关于我们自己、关于我们周围的人、关于环境的真理而行事。这是一个我们不可能完全知道的真理，只是我们相信是真理的东西。
我们还相信，我们可以自由地作出任何决定，采取任何行动。但是，我们所作出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发的还是故意的，都是植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。这一生活的积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将会是什么，我们便是依据这一或然反应来选择采取行动。也只有在那时，在我们采取行动时，我们才能发现必然性。
必然性才是绝对的真理。必然性是我们采取行动时实际发生的东西。只有当我们采取行动，广泛而深入地进人我们的世界并勇敢地面对其反应时——而且也只有在这种时候，我们才能知道这一真理。这一反应便是在那一瞬间关于我们生存状态的真理，无论我们过去曾相信那一瞬间的情况应该如何。必然性是必须而且实际发生的东西，它与或然性是相对的，后者是我们希望或期望发生的东西。
生活中如此，小说中亦然。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实中会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实中裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的行动，这不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，而且，最重要的是，第二个行动使他面临风险。现在他处在若想有所得必将有所失的境地了。
关于风险
我们都想鱼与熊掌兼得。但是，另一方面，在危难状态下，为了得到我们想要的东西或保住我们拥有的东西，我们必须牺牲我们想要或我们已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境：
这儿有一道简单的测试题，可以适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体点儿说，如果主人公不能实现其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？
如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。例如，如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。主人公想要的东西没有任何真正的价值，而一个故事如果讲述某人追求毫无价值或价值甚微的东西，那么这个故事便是在给“乏味”下定义。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度和对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的价值赋予那些需要冒最大风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。不过，这一风险定理远远不止是一条审美原理，它植根于我们这门艺术的最深的源泉。因为我们创作故事并不仅是将其作为生活的比喻，我们创作故事是将其作为有意义的生活的比喻——有意义地生活也就是置身于永恒的风险之中。
考察一下你自己的欲望。对你适用者也对你所写出的每一个人物适用。你想为电影这一位于当今世界上创造性表达的最前沿的媒体写作；你想为我们提供具有美和意义的作品，以帮助构造我们对现实的看法；作为回报，你希望世人承认你的劳动。 这是一项高尚的事业，若能出色地完成便是一项辉煌的成就。 因为你是一个严肃的艺术家，你愿意冒险牺牲你生活的重大方 面来实现那一梦想。
你愿意牺牲时间。你知道，即使是最有天才的作家——奥利弗？斯通、劳伦斯？卡斯丹、路丝？普劳尔？贾布瓦拉——也是直到三四十岁才成功。培养出一个优秀的医生或教师，需要十年 或更长的时间，同样，要想找到亿万人想听的东西并把它说出 来，也必须花费十多年，要经过十多年的磨砺，常常需要写出十多个推销不出的剧本，才能掌握这一要求严格的手艺。
你愿意牺牲金钱。你知道，如果你把十年间为写作推销不出去的剧本而付出的辛苦和创造力用于一个普通的职业，那么你用不着十年就能悠哉游哉地过日子了，可要写作的话，十年后才能刚刚把你的第一个剧本搬上银幕。
你愿意牺牲亲人。每天早晨你坐到写字台前，进入你的人物的想象世界。你梦想，你写作，直到夕阳西下，头昏脑胀。所以，你关上你的文字处理机，以便和你所爱的人在一起。尽管如此，当你关上你的机器时，你却无法关上你的想象。当你坐在晚餐桌上时，你的人物还在你脑海中游荡，你希望在菜碟旁有一叠便笺纸。你所爱的人早晚会说：“你知道，你的心根本没跟我在一起。”这是实情。有一半时间你都是神不守舍，谁也不愿意跟一个心不在焉的人生活在一起。
作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定他的生活的力量。对作家适用者对他所创造的人物也同样适用：人物欲望的价值尺度与他为实现欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。
进展过程中的鸿沟
主人公的第一个行动已经激发了对抗力量，阻挡了其欲望的实现并在预期和结果之间横亘了一道鸿沟，粉碎了他对现实的幻想，使他与世界处于一种更大的冲突之中，并把他推向了更大的风险：但是坚韧不拔的人类头脑会迅速对现实进行重塑，将其模式放大，以包容那些与模式不符的因素，即�
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