材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第30部分

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　　　　伏笔／分晓
　　　　为了一幕一幕地表达我们的看法，我们将我们的虚构现实的表皮破开，并把观众送到故事的前面部分以获得见解。因此，这些见解必须以伏笔和分晓的方式进行构建。铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。当期望和结果之间的鸿沟把观众推到故事的前面部分以寻找答案时，只有在作者预先在作品中准备了或播种了这些见解的情况下，观众才能找到。
《唐人街》：当伊夫林？马尔雷说：“她是我的妹妹，也是我的女儿”时，我们马上便想起一个她父亲和吉提斯在一起的场景，当时侦探问诺厄？克罗斯，马尔雷被害前一天，他和他的女婿为什么争吵。克罗斯回答说：“为我女儿。”第一次听到这话时，我们都以为他是指伊夫林。在一闪念之间，我们现在意识到，他是指凯瑟琳，他和他女儿所生的女儿。克罗斯说这话时，知道吉薹斯会得出错误的结论，而且还会根据他的暗示，将他所犯下的谋杀罪怀疑到伊夫林的头上。　　　　　
　　　　《帝国反击战》：当达思？韦德说穿他就是卢克的父亲时，我们的思绪迅速回到那些过去的场景，当时，本？肯诺比和约达为卢克掌握“魔力”的事非常担心。当时我们推测，他们是担心这个年轻人的安全。现在我们意识到，卢克的师傅实际上是为他的灵魂担心，害怕他的父亲会把他引向“黑暗面”。　　　　　
　　　　《沙利文游记》：约翰？L．沙利文是一个电影导演，拍摄过一系列商业成功的影片，如《再见》、《围裙》和《蚂蚁爬进你1939年的裤子》。世界的惨状使他良心发现，于是他决定，他的下一部影片必须具有“社会意义”。愤怒的制片厂老板指出，他来自好莱坞，因此根本就不知道“社会意义”为何物。　　　　　
　　　　所以，沙利文决定进行研究。他在美国长途跋涉，后面跟着一辆空调旅游面包车，配备着他的管家、厨师、秘书、女朋友和一个宣传员，旨在将沙利文的这一疯狂冒险变成一次宣传推广的噱头。后来，由于弄错了身份，沙利文被误认为罪犯，和其他园犯锁在一起，被押解到了路易斯安那的沼泽地中。突然之间，“社会意义”把他淹没了，他连给经纪人打电话的硬币都没有了。
　　　　一天晚上，沙利文听到从监狱大院的一幢楼内传来哄堂大笑，循声找去，他发现，在一个临时改装的放映厅内，他的狱友们正在看米老鼠的卡通片，笑得不可开交。当他意识到，这些人并不需要什么“社会意义”时，他的脸沉了下来。他们生活中的社会意义已经足够了。他们所需要的正是他的长项——精彩而轻松的娱乐。
　　　　由于这一明智的逆转，我们被推回到影片前面，了解了沙利文的见解……和更多的东西。当我们收集齐所有讽刺好莱坞上流社会的场景时，我们意识到，号称是教育社会如何解决其问题的商业电影肯定都是虚伪的。因为，除了极少数特例之外，大多数电影制作者，就像沙利文一样，只对电影中的穷人感兴趣，而对实际生活中受苦受难的穷人却不闻不问。
　　　　伏笔必须小心谨慎地处理。必须这样埋下伏笔：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但随着观众对影片的深人理解，它们却被赋予了第二层更加重要的意义。事实上，一个单一的伏笔可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。
　　　　《唐人街》：当我们见到诺厄？克罗斯时，他是一个谋杀嫌疑犯，但他同时还是一个为女儿担心的父亲。当伊夫林吐露了他们的乱伦之后，我们才意识到，克罗斯真正关心的是凯瑟琳。在第三幕中，当克罗斯利用他的财富阻挠吉提斯，并抓获凯瑟琳后，我们意识到，在克罗斯的前面场景之下，埋伏着第三个层面，一种由足以使其在杀人后逃脱司法制裁的、几乎无所不能的权势所驱使的疯狂。在最后一个场景中，当克罗斯将凯瑟琳拉到唐人街的阴暗角落时，我们意识到，在这一切骇人听闻的恶行之下溃烂发臭的，是克罗斯想与他乱伦的产物再度乱伦的兽欲。
　　　　伏笔必须埋设得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。如果过于笨拙，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。如果我们对显而易见的伏笔过分强调，而对不同寻常者却疏于培植，那么转折点的效果将会丧失殆尽。
　　　　非但如此，伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众。对年轻观众而言，我们要埋设得更为明显，因为他们不像中年观众那样精于故事常规。例如，年轻人便很难看懂伯格曼的影片——并不是因为他们理解不了他的思想（如果跟他们解释的话，他们会理解），而是因为伯格曼从不解释。他是以一种只有受过良好教育、社会经验丰富、心理成熟的观众才能明白的伏笔来对其观点进行微妙的戏剧化的展示。　　　　　
　　　　一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来的分晓的另一个伏笔。　　　　　
　　　　《唐人街》：当伊夫林说出凯瑟琳是她乱伦生出的孩子后，她反复警告吉提斯，说她父亲是一个危险人物，并告诫他一定要小心提防。于是，我们意识到，克罗斯是在争夺孩子的过程中将马尔雷杀死的。这一第二幕的分晓又为第三幕的高潮埋下了伏笔，其时吉提斯未能逮捕克罗斯，伊夫林丧命，而且这个父亲／外祖父将惊恐的凯瑟琳拖人了黑暗之中。　　　　　
　　　　《帝国反击战》：当达思？韦德向卢克吐露真情时，前面两部影片中的多重伏笔立见分晓。不过，在一刹那之间，这一分晓又成为卢克下一个动作的伏笔。这个少年英雄将会怎么办？他选择试图杀死生父，但达思？韦德却砍掉了儿子的手——一个为下一个动作埋设伏笔的分晓。既已失败，卢克会怎么办？他纵身跳出空中之城，企图光荣地自杀——为下一动作埋设伏笔的分晓。他会死吗？不会，他的朋友在半空中将他救下。这一大难不死的鸿运使自杀见出分晓，并为解决父子冲突的第三部影片埋下伏笔。
　　　　《沙利文游记》：当沙利文意识到他是一个何等虚伪的傻瓜时，这使前面几幕中埋设的一切傲慢愚蠢都见出分晓。它进而为他的下一个动作埋下伏笔。他如何才能逃出监狱？当他发现自己的真正身份时，他的头脑便回到了好莱坞那一套思维方式。就像任何好莱坞专业人员一样，他意识到逃出监狱的方法，实际上摆脱任何困境的方法，就是大肆宣传。沙利文交代了一起他并没有犯下的谋杀罪，以便能够回到法庭和新闻记者的镁光灯中，于是制片厂的老板们及其大牌律师便可以设法营救他。这一分晓埋设了结局场景的伏笔，其时，我们看到沙利文回到了好菜坞的藩篱之中，继续拍摄那些他一直在拍摄的低级趣味的娱乐影片——不过现在他知道了是为什么而拍摄这些影片。
　　　　伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种变戏法般的手段常常能激发出我们最富创见性的灵感。
　　　　假设你在构思一个描写一对孤儿兄弟的故事。马克和迈克尔从小在孤儿院残酷的环境中长大。多年来，兄弟俩形影不离，互相保护，相依为命。后来，他们逃出了孤儿院。现在他们流落街头，挣扎在死亡线上，但他们总是尽力保护对方。马克和迈克尔互相爱护，而且你也爱他们。但你却面临一个问题：没有故事。这只是一幅题为“兄弟俩对抗世界”的肖像画。在对其手足之情的重复展示中，唯一的变异就是景点。没有任何本质的变化。
　　　　但是，当你盯着你开放式结局的一串故事时，心中生出了一个疯狂的念头：“如果马克在迈克尔背后捅刀子，那将会怎么样？骗走了他的一切，偷走了他的钱，夺走了他的女孩……”现在你踱着步，争辩道：“这太愚蠢！他们是互相爱护的。一起同世界斗。这毫无道理！不过，倒是个好故事。算了吧。不过，这将是一个绝妙的场景。还是删了它吧。这不合逻辑！”
　　　　后来，你灵机一动：“我可以让它合乎逻辑。我可以回到最前面，把它一层层铺垫出来。兄弟俩对抗世界？那么该隐和亚伯怎么讲？兄弟相残？我可以从开篇重新改写，在每一个场景中偷偷地在马克心中注入一种嫉妒的苦涩，在迈克尔身上加上一点优越感和傲慢神气。一切都做得那样悄无声息，表面上看仍然是美好的手足忠诚。如果我做得巧妙的话，当马克背叛迈克尔时，观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心，这样一切都顺理成章了。”　　　　　
　　　　现在，你的人物将不再重复，而是在成长。也许，你意识到，你终于表达出了你不愿承认的对你亲生兄弟的真实感觉。不过，这一切仍然没有结束。突然之间，有如晴天霹雳一般，你产生了第二个想法：“如果马克背叛迈克尔，这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔，到时候，迈克尔还得回来报仇，而且……”你终于找到了你的故事，因为你允许自己去想象了那些不可思议之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可回溯前文去寻找的东西。　　　　　
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你紧张得发抖，这种紧张告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着一个妙笔。在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到你可以回头改写，使之合乎情理。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。　
　　　　
　　　　情感转变
　　　　我们要打动观众的情感，并不是靠在人物的眼中点上晶莹的泪珠，并不是靠辞藻华丽的对白，以使演员背诵出他的欢乐，并不是靠描写一个情意绵绵的拥吻，也不是靠采用愤怒的音乐效果。相反，我们要精确地表现那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。
　　　　要想理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变体：前者有欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、至福等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、病魔、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
　　　　作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中利害攸关的价值。在这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。
　　　　假设，一个喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始，以财富价值而论，他的价值是负面的。然后，通过场景、序列或幕，他的生活经历了变化，转向正面，一种由穷而富的过渡。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前行时，这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。
　　　　然而，一旦达到这个高度，情感会很快消失。情感是一种比较短暂而强烈的体验，有如蹿腾的火苗，猛烈燃烧，然后呼地熄灭。现在，观众会这样想：“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着？”
　　　　下面，故事必须转向一个新的方向，构建一个从正面到负面的转变，而且转变后，他的情况必须比他前面身无分文的状态更糟。也许，主人公从富有落到欠下了黑手党一笔债务，这比贫穷要糟糕得多。在这个由富有到比一无所有还差的过渡中，观众会产生一种负面的情感反应。然而，一旦主人公欠了高利贷者一大笔钱后，观众的负面情感又会消退，他们会想：“真笨！他把钱挥霍一空，居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么？
　　　　现在，故事必须转向另一个新方向。也许，他冒充黑社会老大，企图逃避债务，最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面向具有反讽意味的正面转变时，观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。　　　　　
　　　　回报递减定理无论在生活中还是在故事中都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是连续重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很美；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生十足的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及÷半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。　　　　　
　　　　假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢？在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲伤…'也．许它是三个场景中最悲伤的一个，而是因为前面两个已经耗尽了我们的悲伤，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不敏感了，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
　　　　喜剧表面上可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续大笑，其实不然。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对我们认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。一个笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，增强观众的紧张感，哪怕是只持续片刻时间