材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第4部分
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一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭当今人类文明的东西”。这个“能够毁灭当今人类文明的东西”非常小。事实上，它被隐藏在一枝圆珠笔内，而这枝圆珠笔不知不觉地进了我们这位倒霉的主人公的口袋。于是，他成为影片中三十多位人物追杀的对象。这些人物都具有双重或三重身份，他们都为铁幕的两边工作过，他们自冷战结束之后都彼此认识，他们都有一个共同的目标，即杀死我们的主人公。剧本内充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑，还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙，则是密集的对白场景，因为主人公要搞清在这些表里不一的人物中，到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和耗资亿万美元的特技场面中结束，其间我们的主人公设法销毁了那个“能够毁灭当今人类文明的东西”，从而拯救了全人类。
“个人故事”结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表相逼真误认为生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他所讲述的故事便会越真实。但是，事实上，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但它们不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面可见的东西，所以他对生活的真实一片茫然。
另一方面，“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激，与生活全然无关。作者把动作误认为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人眩目的视觉效果，观众便会兴奋不已。就目前美国这么多暑期档上映影片全靠电脑合成影像（CGI）的现象而言，他似乎并没有完全错。
这种类型的壮观场面用模拟的现实取代了想象。它们只是把故事当成一个幌子，来展现迄今尚未见过的特技效果，把我们带入龙卷风、恐龙的血盆大口或未来世界的大浩劫。毫无疑问，这种令人目眩的壮观场面确实能引发马戏团般的兴奋。但是，就像游乐园的过山车一样，其愉悦只是短暂的。因为电影创作的历史已经反复证明，新鲜惊险的感官刺激在风靡一时之后，很快便会沦为明日黄花，受到冷遇。
每隔十年左右，技术的创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是为了展现壮观场面。电影发明本身作为对现实的令人惊叹的模拟给公众带来了极大的兴奋，随之而来的便是多年的乏味故事。随着时间的推移，无声影片发展成为一种辉煌的艺术形式，结果却毁于有声影片的问世，因为有声片是对现实的一种更加真实的模拟。30年代早期的电影，正是由于观众为了感受听演员说话的愉悦而甘愿忍受平淡无奇的故事，而倒退了一大步。后来有声片终于在力与美的层面上大有提高，结果又因彩色片、立体片、宽银幕以及现在的电脑合成影像的发明而陷人困境。
电脑影像并不是瘟疫也不是万灵药，它只不过是在故事的调色板上增添了几抹新鲜的色调。多亏有电脑影像，我们所能想象的一切才都能够做到，而且维妙维肖。当CGI为强有力的故事所引发时，如《阿甘正传》或《黑衣人》，效果便会消失在故事后面，强化它所要烘托的画面，而免去了哗众取宠之嫌。然而，“商业片”的作者往往被宏大壮观的光焰所迷惑，看不到持久的娱乐只有在蕴藏于影像之下的人生真谛中才能找到。
刻板故事的作者和壮观故事的作者，乃至所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个现术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为韵律的诗——一个长达两小时的比喻．告诉观众：生适就像是这样！因此，故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味=故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱的借口是：“可是这确实发生过。”任何事都会发生；任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛？实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。
我们可以来看一看关于众所周知的“圣女贞德”的一系列事实。几百年来，知名的作家已经将这位不凡的女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻划的每一个贞德都是独一无二的——昂努伊尔的高尚的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，而在莎士比亚笔下，她却变成了疯狂的贞德，这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活“真实”的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。
同理，壮观故事的作者必须意识到，抽象的东西是中性的：我所谓的抽象，是指图像设计、视觉效果、色彩浓度、音响配置、剪辑节奏等一系列技术性的策略。这些东西本身是没有意义的。用于六个不同场景的完全相同的剪辑模式可以得出六种完全不同的解释。电影美学是表达活生生的故事内容的手段，其本身决不能成为目的。
能力与天才
尽管刻板故事和壮观故事的作者不擅长讲故事，但他们也可能生来就具备两种基本能力中的一种。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉敏锐和精微，读者一旦被其鲜明精美的形象所触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常富有一种超凡的想像力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实。他们也能让观众怦然心动。无论是敏锐的知觉能力还是生动的想象能力，都是令人钦羡的天赋，不过，就像一个美满的婚姻一样，二者必须相辅相成。二者缺一，就会萎顿。
现实的一端是纯粹的事实；而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”，所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事便是沿着这条光谱调节适当平衡的。如果你的作品漂向了其中一个极端，那么你就必须学着将人性的所有方面融为一个和谐的整体。你必须将自己置于这一创作的光谱之中：具有敏锐的视觉、听觉和感觉，同时以自己的想象能力使之协调起来。加倍地努力挖掘，利用你的洞察力和直觉来感动我们，来表达你对人生事物的看法：人们如何及为何去做他们要做的事情！
最后，除了知觉力和想像力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。然而，这两种天才却没有必然的联系。具备其一并不等于拥有其二。
第一是文学天才——将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。然而，文学天才是很普通的东西。在世界各地的每一个文学圈内，都有数以百计甚至数以千计的人能在某种程度上将属于其文化的普通语言转化为超凡脱俗的精品。从文学意义上而言，他们的写作堪称美妙，有些甚至壮美。
第二是故事天才——将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成—个使生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。试问，有哪一位作家能够全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事，而且从来不用思考他如何才能写出这样好的故事，怎样才能写得更好？本能的天才也许偶尔能创作出一部优秀的作品，但是完美和多产却不可能出自那些无师自通之辈。文学天才和故事天才不仅是各不相同的，而且毫无关联，因为故事并不一定要写下来讲述。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。只不过在不同的历史时期，不同的样式走红而已。16世纪是戏剧；19世纪是小说；20世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物对白来演绎。它们是影像，是纯粹而无声的画面。文学天才的材料是话语；故事天才的材料是生活奎身。
手艺能将天才推向极致
故事天才虽然罕有，但我们常常能见到天生的故事大师，那些街头的说书艺人，对他们来说，讲故事就像微笑一样轻而易举。比如，同事们聚集在咖啡机旁，故事便开始了：故事是人们交往的媒介。在这一上午工间休息的仪式上，只要有五六个人聚在一起，其中至少总有一个人具有这种天份。
假设我们今天上午的故事天才向她的朋友们讲述“我是怎样把孩子们弄上校车的”故事。就像柯勒律治笔下的老水手一样，她抓住了所有人的注意力。她的听众就像中了她的魔法一样，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她飞速旋转着编织她的故事，时而令听众紧张，时而令听众放松，使他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在空中，直到最后以一个具有烈性炸药般威力的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄上校车的。”一直欠身听她讲的同事们满意地挺直腰，咕哝道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。”
再假设下面轮到她身边的一个男同事讲他母亲周末不幸去世的伤心故事……结果听得所有人都烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半时，其他人都回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。
如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来，而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。你也许具有佛一般的慧眼，但是你如果不会讲故事，你的思想将会像白垩一样枯燥无味。
故事天赋是首要的，文学天赋是次要的，但也是必需的。这是电影和电视中的绝对原则，对戏剧和小说来说也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天赋尽管罕见，你却必须具备一些，否则你便不会有写作的冲动。你的任务是从中拧出昕有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天赋而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎。它烧得很旺，却无所作为。
第二部 故事诸要素
一个讲得美妙的故事有如一部交响乐，其间，结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体要想找到它们的和谐，作家必须研究故事的诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先分别练习，然后再整体合奏。
第二章 结构图谱
故事设计术语
当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。如果你愿意，你可以在人物诞生之前便开始讲述你的故事，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝：一个人物的生命周期包含着数十万个充满活力的时刻，而且是复杂而又多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。
你也许会从最深层人手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述他的思想和情感中的整个故事，无论他是醒着还是在梦中；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或者将其扩展到社会机构，将人物置于与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地将人物与环境对立起来——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或者所有这些层面的任意组合。
但是，这个层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这种效果吗？当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的是什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。
“真棒”讲的是一个佃家长大的孩子。他很小的时候就跟家人一起在烈日底下劳作。他后来上了学，但学习成绩不太好，因为他天一亮就得起床到地里去除草锄地。后来有人送了他一把吉它，他学会了，还自己写歌弹唱……最后他终于厌倦了那种劳累的生活，离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生活。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，二人联手，一炮打响，事业上获得了巨大的成功。不过，问题是聚光灯总是集中在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘全力支持，但观众只为她一个人捧场。由于生活在姑娘的阴影中，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后穷困潦倒。在烟尘弥漫的中西部小镇的一家廉价汽车旅馆里，他一觉醒来，不知自己身在何方，身无分文、没有朋友，还
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