材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第40部分
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下地狱的含义。无论地狱是否存在，现世反正提供了它自己的炼狱，较之那种悲惨的境遇，死亡将会是一种我们求之不得的恩赐。
试看《满洲候选人》。雷蒙德？肖（劳伦斯？哈维饰）似乎是完全清醒明白的。然后，我们得知他已经被用催眠后暗示法洗脑，这种暗示是一种无意识的形式。在这一力量控制之下，他犯下了一系列谋杀罪，包括杀死自己的结发妻子，但是他的一切行为都有某种程度的无辜，因为他只是一个邪恶阴谋的走卒。但是，当他恢复意识，明白自己都干了些什么，别人都对他干了些什么时。他已然坠入地狱。
他得知，是他的乱伦而且为权力而疯狂的母亲下令给他洗脑，并利用他策划了一个攫取白宫控制权的阴谋。雷蒙德可以冒着生命危险来揭露其谋叛的母亲或者干脆把她杀掉。他选择了杀人，不仅杀死了他母亲，而且还杀死了继父和他自己，于负面之负面的令人震慑的高潮中使他们三人同遭天谴，共赴地狱。
如果正面价值是财富：
富有但忍受着 贫穷而且忍受
贫穷的痛苦 着贫穷的痛苦
在《华尔街》中，盖克总有一种匮乏之感，因为对金钱的欲望是永无止境的。他身为亿万富翁，可他的行为却有如一个饥渴的毛贼，从不放过任何非法的机会来牟取钱财。
如果正面价值是人与人之间的公开交流：
其相反价值有诸多变体——沉默、误解、情感阻隔。“疏远”这一无所不包的概念是指这样一种情境：人虽然和人在一起，但总感觉格格不入，无法充分交流。而在隔绝状态，你却无人可以交谈，除了你自己。当你失去了与自己的交流，而且还在内心深处忍受着一种交流缺失的痛苦，那么你就到了负面之负面，进入了一种疯狂状态：《房客》中的特列尔科夫斯基。
理想或目标的完全实现：
妥协意味着“让步”，愿意接受不够理想的事实，但不是完全放弃。而负面之负面却是娱乐业中人不得不防范的事情。诸如此类的想法：“我无法拍出自己想拍的优秀影片……但色情片不是能赚大钱吗？”：《成功的甜蜜滋味》和《靡菲斯特》。
无知是由于缺乏信息而导致的暂时的愚蠢，但愚蠢却是冥顽不化，无论你给他多少信息都如此。负面之负面则是双向愚蠢：从内在而言，一个愚蠢之人相信他是聪慧的，如无数喜剧人物的自高自大；或者从外在而言，社会以为一个愚蠢之人是聪慧的：《在那里》。 ．
貌似自由的奴役 奴役
限制具有诸多不同的程度。法律制约着我们，但使文明成为可能，而监禁则是完全负面的，尽管社会发现它有用。负面之负面也是双向运作的。从内在而言：自我奴役从质上讲要比奴役更糟。一个奴隶尚有自由意志，他会想方设法企图逃跑。健是用毒品或酒精来腐蚀你的意志力并使你自己变成一个奴隶却要坏得多。从外在而言，貌似自由的奴役便激发了长篇小说《1984》以及根据该小说改编的多部影片。
一个英勇的人可能会因一时的恐惧而暂时受挫，但他最终还是会采取行动的。而懦夫却不会。不过，如果一个懦夫采取了一个从外表看来貌似英勇的举动，那么故事便达到了主线的终点：猫耳洞外战火弥漫，猫耳洞内一个受伤的军官对一个懦夫士兵说：“杰克，你的战友们已经没有弹药了。你穿过雷区，把这几箱弹药给他们送去，不然他们就顶不住了。”于是，懦夫士兵掏出枪来……将军官击毙。第一眼看来，我们可能会想，开枪打死一个军官确实需要很大的勇气，但是，我们马上就会意识到，这只是一个怯懦到了极点的行为。
在《回家》中，博伊？海德上尉（布鲁斯？德恩饰）为了离开越南，不惜朝自己腿上开枪。后来，在次情节高潮处，海德面临着一个两害择其轻的选择：屈辱而痛苦的活对具有无名恐怖的死。他选择了更容易的路，投水自尽。尽管有些自杀是英勇的，如政治犯因绝食而死，但在大多数情况下，自杀便是达到了主线的终点，是采取了一个貌似英勇而实则缺乏生的勇气的行为。
相反：一个已婚妇人爱上了另一个男人，但没有任何行动。在其内心深处，她暗暗地对两个男人保持忠诚，但如果被她丈夫发现，他会把她的离心视为背叛。她会辩解说她并没有和另一个男人睡觉，所以她从没有不忠诚。感情和行动之间的区别常常具有很强的主观色彩。
在19世纪中叶，奥斯曼帝国渐渐失去了对塞浦路斯的控制，这个岛国很快便沦落到英国人的统治之下。在《帕斯卡里的岛国》中，帕斯卡里（本？金斯利饰）为土耳其政府充当间谍，但他是一个胆小怕事的人，送回去的情报价值甚微，根本无人理睬。后来，这个孤独的人得到了一对英国夫妇（查尔斯？丹斯和海伦．米伦饰）的友谊，他们为他在英国提供了一种更幸福的生活。他们是唯一把帕斯卡里真正当一回事的人，于是他对他们产生了感情。尽管他们自称是考古学家，但相处日久，他便开始怀疑他们是英国间谍（离心）并背叛了他们。到最后他们被杀之后，他才发现他们是企图窃取一尊古老雕像的古玩窃贼。他的背叛悲剧性地背叛了他自己的希望和梦想。
在《长大》的激励事件发生时，少年乔希？巴斯金（戴维？莫斯科饰）被转变为一个看上去有三十二岁的大男人（汤姆．汉克斯饰）。影片直接跳入负面之负面，然后再回头探索负面性的各个灰暗层面。当乔希和他的老板（罗伯特？洛吉亚饰）在玩具钢琴上跳踢踏舞时，这仅仅是一种幼稚，其中正面的成份多于负面。当乔希和他的同事（约翰？赫德饰）在手球场上“躲猫猫”时，这是一种彻头彻尾的幼稚。事实上，我们意识到，整个成人世界只不过是一个游戏场，充斥着一帮集体“躲猫猫”的孩子。
在危急处，乔希面临着不可调和的两善：一种功成名就的成人生活外加一个他深爱的女人与想回到青春期。他作出了一个成熟的选择，要回了他的童年，以一种极为微妙的反讽方式表明他最终“长大”了。因为无论是他还是我们都意识到，成熟的关键就是拥有一个完整的童年。但是，由于生活缩短了我们许多人的青春，我们都在某种程度上生活于成熟的负面之负面。《长大》是一部非常明智的影片。
最后，我们来看看这样一个故事，其中的正面价值是被认可的自然性行为。被认可是指为社会所宽容；自然是指性行为的目的在于生殖繁衍、相伴而生的快感以及爱情的表达。
其相反价值是婚外和婚前性行为，尽管它们也是自然的，但为社会所不齿。社会通常对卖淫态度更为严厉，但在卖淫是否自然这一点上却普遍存在争议。重婚、一夫多妻、一妻多夫、异族通婚和同居在有的社会中是可以宽容的，但在其他社会中却属非法。对贞节是否违背自然亦有争议，但无人会去阻止你独身，但与那些已经发誓禁欲终生的人，如牧师或修女，发生性行为，会遭到教会的谴责。
至于矛盾价值，人性的创造力似乎没有极限：观淫癖、色情行业、色狼、花癫、恋物癖、暴露狂、摩擦性欲狂、易装癖、乱伦、强奸、恋童癖、施虐受虐狂，不被认可和违背自然的行为很多，这只不过是仅举几例。
同性恋和双性恋很难定位。在有些社会中，它们被认为是合乎自然的，但在其他社会中，却是违背自然的。在许多西方国家中，同性恋是被认可的；在某些第三世界国家中，这依然是一项死罪。这里的许多界定也许显得武断，因为性行为毕竟与社会观念和个人观念相关。
但是，普通的性变态并不是故事主线的终点。它们是单一的作为，甚至还伴随着暴力，涉及另一个人。然而，当性对象是另一个物种时——兽奸，或者是死人时——奸尸，或者是多种性变态的复合体时，人的心灵就会产生强烈的抗拒。
《唐人街》：被认可的自然性行为的终点并不是乱伦。这只是一个矛盾价值。在本片中，负面之负面是与乱伦的后代乱伦。伊夫林。马尔雷之所以不惜牺牲生命使她女儿避开她父亲，原因也就在这里。她知道他已经疯了，还会故伎重演。这也就是谋杀的动机。克罗斯杀了他的女婿，是因为马尔雷不愿告诉他他和她女儿所生的女儿藏在何处。在高潮处，克罗斯捂住惶恐不堪的孩子的眼睛，把她从惨死的母亲尸体旁强行拽走。其后将要发生的事情也就是如此。
负面之负面原理不仅适用于悲剧，还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱狂野的所在，那里的一切行为都必须达于极限。不然的话，笑声将会流于平淡。即使是弗雷德？阿斯泰尔／金杰尔。罗杰斯影片中的轻松的逗乐也触及了主线的目的。这些逗笑在不知不觉中展示了真理的价值，因为弗雷德？阿斯泰尔惯于扮演一个自欺欺人的人物，他告诉自己他已经爱上了那个华而不实的女孩，但实际上我们知道他的心真正属于金杰尔。
优秀作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因为一个简单讲述爱情／仇恨、真理慌言、自由／奴役、勇气／怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但它绝不可能辉煌，更无从变得崇高。
如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品伟大与否取决于作者对负面的处理。
如果你的故事看起来不太令人满意，而且有所欠缺，那么你需要找到恰当的工具洞穿其令人困惑之处，找出它的瑕疵。当一个故事软弱乏力时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱乏力。与其殚精竭虑地去创造主人公及其世界的可爱和迷人之处，不如构筑一道负面之墙，创造出一个连锁反应，让其自然而真实地作用于正面价值。
第一步就是询问利害攸关的价值及其进展过程。正面价值是什么？哪一个最突出并足以转化故事高潮？对抗力量是否探究了负面性的所有层面？它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？
一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到与最初的正面价值有深刻差别的正面价值。不过，《长大》却是直接跳到负面之负面，然后明示各种不同程度的不成熟。《卡萨布兰卡》则走得更远。它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中，忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出这所有三种价值的正面高潮。任何处理都是可能的，但无论如何必须达到线索的终点。
第十五章 解说
展示，不要告诉解说是指事实——有关背景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能理解故事的事件。
在一部剧本的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法便能判断出其相关的写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事的精彩，但它却可以告诉我们，作者已经掌握了这门手艺。解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。
“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞人人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。
戏剧化的解说能达到两个目的：其首要目的是推进直接冲突；次要目的是为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。
例如，杰克说：“哈里，咱们都他妈认识多少年了？什么？得有二十年了吧，嗯？打一起上大学那会儿就认识了。这可不是一年两年的交情了，对不对，哈里？呃，你他妈今天早晨怎么啦？”这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众，杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学，而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命节拍。没有人会去告诉另一人他们两人都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了满足另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强有力的动机。
为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把_解说转化为弹药。你的人物对他们自己的世界、他们自己的经历、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝，杰克说：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，尽整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”观众的眼睛会从银幕一端跳到另一端，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。
不过，“展示，不要告诉”也并不是说，可以用摄影机摇遍壁炉架上的一系列照片，把哈里和杰克从大学时代，到新兵训练所，到同时举行婚礼，到一起开办干洗店等一切情况尽收于镜头之中。这也是告诉，而不是展示。让摄影机来告诉会把一部故事影片变成一个家庭电影。
“展示，不要告诉”是指，人物和摄影机共同作出真实的展现。
究竟应该如何对付解说这一棘手的问题，使得一些作家望而却步，都试图尽早了事，将所有解说信息都堆砌在前面，好让制片厂的剧本分析员将注意力集中于他们的故事。�
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