材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第49部分

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


（牧师抬起眼皮，表情庄严，有如法官）
　　　　尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。
　　　　（想起莫扎特，愤怒不已）
　　　　尤其是……那个家伙。
一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感作出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作／反应模式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的感觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话的脑袋的影片。

　　　　悬念句
　　　　在写得拙劣的对白中，无用的话语，尤其是介词短语飘浮在句子的末尾。结果，意义被藏在句子中间的某个地方，观众必须听完最后的空话才能领会，而正是在这一两秒钟之内他们就会厌烦。更有甚者，银幕另一边的演员必须从那一意义中得到暗示，可是他也得别扭地等着句子结束才能作出相应的反应。在生活中，我们会互相打断对方的谈话，切掉对方句子中拖拽的尾巴，于是日常对话不是总那么流畅。这也是另一个原因，说明演员和导演为什么要在制作过程中改写对白，因为他们要剪掉话语中的细枝末节，增加场景的能量，使其尾白节奏跃然纸上。
　　　　优秀的电影对白倾向于采用尾重句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？尾重句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得？谢弗上面的精彩对白，注意几乎每一行台词都是一个悬念句。

　　　　无言的剧本
　　　　对电影对白写作的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就决不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不需诉诸一行对白？遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越少。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美对白的时刻就会被淹没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经渴望听到它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更显得具有特色和力量。
　　　　《沉默》：埃斯特和安娜（英格里德？图林和冈内尔？林德布罗姆饰）是一对姐妹，生活在一种同性恋关系之中，而且二人关系之间还颇有一种施虐受虐狂的意味。埃斯特身患严重的肺结核病，安娜属于双性恋，有一个私生子，而且以折磨她姐姐为乐。她俩正在旅行途中，要回瑞典的家，电影故事便发生在她们旅途中的一家旅馆内。伯格曼写过一个场景，其中安娜到楼下餐厅，故意挑逗服务员勾引她，想利用这一午后风情来刺激她姐姐。一个“服务员勾引顾客”的场景……你会怎么写？
　　　　是不是让服务员打开菜单，推荐某些菜？问她是不是就住在这家旅馆？旅途是不是还很远？恭维她穿得怎么样？问她对这城市熟不熟？特意说，他待会儿就下班了，很愿意带她去逛逛市容？说呀说，说呀说……
　　　　下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去拣时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地、几乎谵妄地吸了一口长气。切人：他们在旅馆房间。太完美了，对不对？色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要说。这才是银幕剧作。
　　　　阿尔弗雷德？希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后，我们就可以开始拍摄了。”
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一层东西。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是少即多。当一部高度形象化的影片转为对白时，它能使观众骤然兴奋起来，使倾听变为一种享受。

　　　　描写
　　　　将电影植入读者的脑海
　　　　银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张和低调陈述以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品。一部银幕剧本还得等待摄像机来将它完成。既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢？是要以这样的方式进行描写：让读者翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。
　　　　这并不是一项简单的任务。其第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。人类所有的语言表达中有百分之九十在银幕上找不到等同物。“他已经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。所以我们会不断地用“我在银幕上看到的是什么？”这一问题来约束我们的想象，然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十枝香烟”，“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。
　　　　现在时刻中的生动动作
　　　　银幕的本体论是在连续不断的生动运动之中的绝对现在时。我们用现在时来写银幕剧本是因为，电影与小说不同，电影是在现在的刀锋上——无论是运用闪回还是闪进，我们都会跳跃到一个新的现在时刻中。而且银幕表现的是持续的动作。即使是静止的镜头也有一种生动感，因为，尽管形象也许不动，观众的眼睛却在银幕上不停地运动，赋予静止形象以活力。而且，与生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影、商店橱窗的花朵或人群中一个女人的脸所打断。但是，当我们走过我们的生命历程时，我们更多的是把自己藏在自己的脑海里，对外面的世界只是半听半视。然而，银幕却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。
　　　　在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要使写作生动，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一根大钉子（a　big　nail）”，而要说“木匠锤打一根尖铁钉（spike）”。“钉子”是一个属名，“大”是一个形容词。实实在在的盎格鲁一撒克逊单词“尖铁钉”马上在读者的脑海中弹出一个生动的形象，“钉子”这词过于模糊。到底是多“大”？
　　　　动词也是同样的道理。下面是一行典型的非描述性台词：“他开始慢慢移动，穿过房间。”一个人怎样才能在电影上“开始”穿过房间？人物要么穿过房间，要么走一步然后停下。而且“慢慢移动”？“慢慢”是一个副词；“移动”是一个语义模糊而平淡的动词。相反，写出动作的名称：“他pads（轻步慢行）穿过房间。”“他（aHlbles像马溜花蹄一样缓步行进、strOlIs漫游般地闲步走、m（meys轻松从容地信步走、saunters逍遥自在地闲逛、dragshinlself拖着身子、staggers蹒跚地走、wdtzes像跳华尔兹一样轻快活泼地行进、glides蹑手蹑脚地走动、lllmbers笨拙而嘈杂地行动、tiptoes小心翼翼地翘着脚尖走、creeps缓慢而无声地移动、slotmhes没精打采地走、sht…ffles以一种滑或拖的方式行走、wad．dies趔趔趄趄地走、minces装模作样地用小步子走、trudges坚定而费劲地行进、teeters蹒跚地走、lllrches摇摇晃晃地走、
gropes摸索着走、hobbles一瘸一拐地走）①穿过房间。”这些词都是慢慢移动，但每一个都有其生动而显著不同的形象。
　　　　通篇不要使用“iS，，和“are”②。在银幕上，没有什么处于一种静止状态（t）eing）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（bec（）ming）的。不要说：“There　is　a　big　hol】Se　On　a　hinabove　a　small　town（在一座小镇上方的山上有一所大房子）。”“Thereis“They　are”、“Itis“He／％he　iS，，无论塞进哪个英语句子中都是最无力的表达方式。而且，一所“big　h（）use（大房子）”是什么？是（；hateau（法式乡间大别墅）？还是｝｛acienda（西班牙及中南美洲的大庄园）？一座“hill（山）”？是Ridge（山脊）？还
　　　　①英语是由“单词”构成的拼音文字，几乎每一个事物、动作和形象都有一个
　　　　独立的词来指称；而中文是表意文字，因其构词方法的差别，对上述英文单
　　　　Na~_NN作，几乎找不到对等的中文单字。为使中文读者感觉其形象，
　　　　特照搬英汉词典词条释义并保留原文以供参考。本章上下文多处所涉英
　　　　语表达问题，从字面上而言都与汉语不太相关，译者亦作类似处理，以使中
　　　　文读者把握其精髓。——译者
　　　　②英语一般现在时的常用表达法，指称一般存在的状况。——译者
——464

是B1uff（峭壁）？一个“small　town（小镇）”？是（；rossroads（大路…交汇处形成的居民点）？还是｝Iamlet（无教堂的小村庄）？或许可以用：“A　mansion　gLlards　the　headlands　above　the　village（一座庄园守卫着村头的畦界）。”采用海明威的方法，刻意回避拉丁语抽象词汇，回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，这样，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想像力和特定的词汇。
　　　　有一种检验方式是“我在银幕上看见（或听见）了什么？”。删除一切通不过这一检验的明喻和暗喻。正如米洛斯？福尔曼所指出的：“在电影中，一棵树就是一棵树。”例如：“好像”是一个在银幕上并不存在的比喻。一个人物不会“好像”什么一样走进门来。他走进门来——句号。“一座庄园守卫着……”这样的暗喻和“门像枪响一样砰地关上……”这样的明喻能够通过上述检验，因为一座庄园从一个前景角度拍摄，给人一种它是在护卫或守卫着下面的村庄的印象；关门的撞击声听起来可能会像枪声一样。事实上，在《失踪》中，所有关门的音响效果都是用枪声配成的，旨在最大程度地强化当时的紧张气氛，因为知道的人听起来是关门声，不知道的人可能会反应为枪声。
　　　　另一方面，在呈交给欧洲剧本基金会的剧本中可以找到许多这样的例子：“太阳像丛林中慢慢闭合的老虎眼睛一样徐徐下沉”和“道路像凿刀一样在山坡上切割着蜿蜒而上，奋力挣扎，直到达到山的边缘，然后还没来得及爆发到地平线上便在视野中消失了”。这是导演陷井，尽管诱人却无法拍摄。尽管写作这些片断的欧洲作家缺乏银幕剧作训练，但他们却在孜孜不倦地追求表现力；而美国的作家由于玩世不恭和懒惰，却常常流于冷嘲热讽：
“本尼，三十出头，是一个个头矮小、肌肉发达的英国男人，他那副癫狂的派头让人觉得，在他的一生中，他至少有一次咬掉过鸡脑袋。”还有，“你猜对了。下面就是床上戏了。我倒想写出来，可是我妈妈还要看我的稿子。”倒是有趣，可是这些作者这样做也就是想让我们觉得有趣，免得我们注意到他们写不出来或者不愿写出来这一事实。他们不得不公然撒谎，并以讽刺挖苦作为掩盖，因为他们并不具备必要的手艺、才华或尊严来创造出一个能够演出最简单的想法的场景。
　　　　删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院中应该只保留我们所关心的东西。相反，“我们看见”注入了一个剧组透过镜头看的形象，破坏了剧本读者对电影的视觉想像力。
　　　　删掉所有的镜头和剪辑注释。就像演员不会理会行为描写一样，导演也会笑话“聚焦于”、“摇向”、“双镜紧跟”等其他一切在稿纸上导演影片的企图。如果你写上“跟拍”，读者是否会在想象中看见一部电影在流动？不会。他现在会看见一部电影被拍摄。删除“切入”、“猛切人”、“叠化至”和其他转换方式。读者总是假设所有的角度变化都是在剪辑时进行的。
　　　　当代的银幕剧本是一个主场景作品，只应包括那些对故事讲述绝对必要的角度描写，不应有其他的角度描写。例如：
　　　　内景餐厅一白天
　　　　杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张纸条。他走过去，拿起字条，打开，读完之后，将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
如果观众从前面的场景中知道字条的内容，那么描写可以停留在杰克读字条和瘫坐在椅子上。不过，如果必须要让观众和杰克一起读字条，不然他们就无法跟上故事情节的话，那么：
　　　　内景餐厅一白天
　　　　杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张纸条。他走过去，拿起字条，打开。
　　　　插入字条：
　　　　娟秀的字体写着：杰克，我已经收拾东西离开了。不要找我。我找了个律师，她会跟你联系的。芭芭拉
　　　　回到场景
　　　　杰克将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
　　　　另一个例子：如果杰克双手抱头坐下时，他听见有车开过来停在门外，便急忙跑到窗口，而且为了便于观众理解，必须让观众看见杰克此刻看到的情景，那么上述场景可以这样继续：
　　　　回到场景
　　　　杰克将字条揉成～团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
突然，一辆汽车开过来，停在门外。他急忙跑到窗口。
　　　　杰克的视点
　　　　透过窗帘到路边。芭芭拉从她的面包车上下来，打开后背箱，拿下来几个箱子。
　　　　回到杰克
　　　　从窗前转身，把芭芭拉的字条远远地扔到房间的另一边。
　　　　不过，如果观众能够假定开过来的汽车就是芭芭拉回到了杰克身边，因为她以前曾经这么干过两次，而且杰克的愤怒反应已经表明了这一切，那么描写则应该停留在杰克在餐厅中的主镜头上。
　　　　但是，在基本的故事讲述角度之外，主场景剧本使作者可以对电影的导演手法施加强烈的影响。作者可以不用标明角度，而是通过将它们拆解为单倍行距的小段来暗示角度的变化，把