材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第50部分
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内景餐厅一白天
杰克走进，环顾空无一人的房间。他把手提箱举过头顶，“砰”的一声扔在门旁边一把恨不得一碰就会散架的古董椅上。他听了听。没有声音。
他为自己的行为感到高兴，信步走向厨房，突然看到什么，停下脚步。
一张写着他名字的纸条斜立在餐桌上插满玫瑰的花瓶旁。
他不安地拧拧他的结婚戒指。
他吸了一口气，缓步上前，拿起纸条，打开，读完。
与其把上面的内容写成一大段密密麻麻的单倍行距散文，不如用空行将它分成五个单元，分别表示：一个广角镜头拍摄房间的大部分，一个移动镜头在房间内跟拍，一个特写镜头定在纸条上，一个更近的特写在杰克的无名指上，以及一个中距离跟拍镜头到餐桌。
用手提箱砸芭芭拉的古董椅以及杰克抚弄结婚戒指的紧张手势表达了他感情的变化。演员和导演总是可以自由地临场发挥他们自己的新想法，但是这些小段落引导读者内心的眼睛在一个在杰克和房间之间、杰克和他的情感之间、杰克和用字条作为代表的他妻子之间的动作／反应模式中来回观察。这就是这一场景的生命力。现在，在这一模式的影响下，导演和演员必定会捕捉到这种活力。他们将会准确无误地完成他们的创作任务。与此同时，主场景技巧的效果增加了剧本的可读性，给读者一种身临其境观看影片的感觉。
形象系统
作为诗人的银幕剧作家
“银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人”这句话实际上并不确切。银幕剧作家一旦理解了故事诗学的本质及其在电影中所起的作用，电影便可成为表达其诗人灵魂的一个宏大媒体。
诗化并不等于美化。那种让观众失望地走出影院，口中叨叨说“不过影片摄影挺美的”装饰性形象，并不意味着诗化。《庇护的天空》：影片应该表达的人文内容是枯燥乏味，一种令人绝望的无意义——也就是人们过去所说的那种存在危机，而且小说中的沙漠背景喻示着主人公生活的贫乏无聊。然而，影片却闪耀着明信片般的华彩，就像旅行社招徕顾客的旅游广告，观众很难感受到存在于作品的核心中的苦难。漂亮的画面只有在表达漂亮主题时才合时宜：《音乐之声》。
准确地说，诗化是指强化表现力。无论故事的内容是优美的还是丑恶的，是神圣的还是亵渎的，是恬静的还是喧闹的，是田园牧歌还是都市风情，是英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果有了这一切，再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。
从一开始，作为故事仪式中的观众，我们对每一个形象——无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着一种象征意味。我们会本能地意识到对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义，所以我们对每一项外延都会加上一个内涵。当一辆汽车驶入镜头，我们的反应并不是一个诸如“车辆”的中‘性想法；我们会给它一个内涵。我们会想，“呵，奔驰……有钱人”或者“兰博吉尼……愚蠢的有钱人”。“锈迹斑斑的大众……艺术家”，“哈利…戴维森……危险”，“红色环美……性取向有问题”。讲故事的人然后会在观众心中逐渐增强这一自然的倾向。
若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体在任何一部具体的影片中都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，仅留下那些具有合适含义的物体。
例如，在制作过程中，如果导演想在镜头中加上一个花瓶，那么他们至少需要讨论一个小时，而且是至关重要的一个小时。什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的，金属的，还是木头的？里面有没有花？什么花？放在哪儿？前景，中景，背景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰它？因为这并不只是一个花瓶，它是一个负载着价值、具有高度象征意义的物体，对镜头中，乃至整部影片前后的所有其他物体而言都具有意义。就像所有的艺术作品一样，一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。
限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一系列形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。
形象系统是一个主题策略，是植入影片中的一个意象范畴，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，但要作为一种潜在的交流以微妙的方式来增加审美情感的深度和复杂性。
“范畴”是指从物质世界中提取出来的一个主题，其宽泛程度足以涵盖足够的变体。例如，一个自然维——动物、季节、光明和黑暗，或者一个人文维——建筑物、机器、艺术。这一范畴必须重复出现，因为一两个独立的象征物效果甚微。但是，一个形象按照安排反复出现所产生的能量却是巨大的，因为变化和重复可以将形象系统楔人观众无意识的底座。不过，最重要的是，不要让观众察觉你在将电影诗化，不要让观众意识到它的存在。
形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引人影片中，指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。在《洛基》（四）中，洛基打败俄罗斯拳手之后，他用一面巨大的美国国旗把自己包裹起来。或者，采用十字架，一种对上帝的爱和宗教感情的象征，来指称对上帝的爱和宗教感情；用蜘蛛网来表示陷入罗网；用泪滴来表示悲哀。我必须指出，外部形象法是学生电影的显著标志。
内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便被赋予了全新的意义，而且只在影片中成立。
《恶魔》：1955年，导演兼编剧亨利一乔治？克鲁佐改编了皮埃尔？布瓦卢的小说《不在的女人》，将其搬上银幕。片中，克里斯蒂娜（维拉？克鲁佐饰）是一个迷人的少妇，但是非常羞怯、安静和敏感。她从小就患有心脏病，身体从来就没有完全恢复过。多年前，她在巴黎郊区继承了一笔可观的房产，开办了一所封闭式的高级寄宿学校。她和丈夫米歇尔（保罗？茂里斯饰）共同管理这所学校。米歇尔是一个虐待狂，心狠手辣，把妻子视为草芥，并以虐待她为乐。他还和学校的一名女教师尼可尔（西蒙？西涅莱饰）有私情，而且他对待情妇也和对待妻子一样恶毒和残忍。
大家都知道他们的私通。事实上，这两个女人已经成为最好的朋友，两人在这个畜生的蹂躏之下同病相怜。在影片开始不久，她们决定要解决她们的问题，唯一的办法就是杀了他。
一天晚上，她们把米歇尔骗到远离学校的一个乡村公寓内，她们已事先在浴缸内悄悄地灌满了水。他进来了，身穿三件套的高级西服，还是那样趾高气扬地奚落和辱骂他的两个女人，而她俩则想方设法把他灌醉，然后把他扔进浴缸想把他淹死。但是，他还没有醉得不省人事，于是引发了一场狂暴的挣扎。恐惧几乎要了可怜的妻子的命，不过尼可尔冲进客厅，从咖啡桌上拿来一个陶制黑豹雕塑。她把这个重家伙压在男人的胸脯上。雕塑的重量加上她的用力，使她得以把他按在水下，时间长得足以淹死他。
两个女人用一块油布把尸体包上，藏在一辆小卡车的后车厢内，趁着深夜溜进校园。学校的游泳池一整个冬天都没有使用过了，水面上漂浮着一寸厚的水藻。二人把尸体扔进水池，尸体消失在水底。她们马上撤退，等着第二天早晨尸体浮上来被人发现。但是，第二天到来又离去，尸体没有浮上来。几天过去了，尸体还是没有浮上来。
到最后，尼可尔故意不小心把她的车钥匙掉进游泳池，并找来一个年龄大点的学生帮她捞上来。小孩潜到水藻底下，找啊找啊找啊找。他露出水面，猛吸一口气，再一次下潜，找啊找啊找啊找。他又露头换气，然后第三次下潜，找啊找啊找啊找。到最后，他终于浮出水面……找到了车钥匙。
两个女人于是决定现在该是清理游泳池的时候了。她们派人放干池水，自己则站在池边观望，眼看着水藻下沉下沉下沉下沉……直到下水口。但还是没见尸体。当天下午，一辆来自巴黎的干洗店送货车送来一套熨烫平整的西服，正是男人死的时候穿的那套。两个女人急忙赶到巴黎，来到干洗店，找到了一张收据，上面是一个寄宿公寓的地址。她们赶到那儿，向门卫打听，门卫说：“对对，是有一个男人住在这儿，可是……他今天一早就搬走了。”
她们回到学校，更加离奇的事情发生了：米歇尔从学校的窗口一闪而过。当她们看高年级的毕业照时，发现他站在学生后面，焦点有一点模糊。她们无法想象到底是怎么回事。他是不是鬼？难道他没有淹死，现在回来这样报复我们？难道是别人发现了尸体，把他救活再来一起对付我们？
暑假到来了，所有的师生都离开了。后来，尼可尔自己也走了。她收拾好包裹，说是再也忍受不了了，把可怜的妻子一人抛在学校。
当天晚上，克里斯蒂娜无法入睡；她在床上坐着，毫无睡意，心怦怦直跳。深夜，她突然听到丈夫办公室内传来打字的声音。她慢慢下床，手捂胸口，贴着长长的过道的墙朝办公室走去，但是，她的手刚刚碰上办公室的门把手，打字声就戛然而止。
她小心翼翼地慢慢推开门，打字机旁边赫然放着丈夫的手套……就像两只巨大的手。然后，她又听到可以想象的最可怕的声音：滴水声。现在，她朝办公室外面的卫生间走去，心狂跳不已。她吱的一声推开卫生间的门，果然是他——仍然穿着那身三件套西服，浸泡在注满水的浴缸内，水龙头滴答不止。
尸体猛然坐起，水呈瀑布状溢出浴缸。尸体两眼圆睁，但是没有眼珠。两只手伸出来想要抓她，她抓住胸口，心脏病突发，倒在地上死去。米歇尔把手伸到眼皮底下，摘下贴在眼睛上的白色塑料薄膜。尼可尔从壁橱跳出。他们拥抱在一起，小声说：“我们成功了！”
《恶魔》的片头字幕衬底看起来就像是一幅灰黑色调的抽象画。但是，字幕结束时，一只卡车轮胎突然把水从银幕底部溅到顶部，我们于是意识到，我们所看到的是一个泥塘的俯拍镜头。镜头随后往上拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的形象系统就在连续不断地潜在地重复。影片中总是阴雨绵绵，雾气蒙蒙。窗户上凝结的小水滴流到窗台上。晚饭时她们吃的是鱼。人物喝酒饮茶时，克里斯蒂娜正在啜饮她的救心药。教师们谈论怎样度过暑假时，他们谈到到法国南部去“玩水”。游泳池、浴缸……这是有史以来最潮湿的一部影片。
在这部影片之外，水是一个通用的正面象征：神圣、纯洁、阴柔，是生命本身的原型。但是，克鲁佐却颠倒了这些价值，让水带上了死亡、恐怖和邪恶的魔力，而且水龙头的滴答声足以让观众离座而起。
《卡萨布兰卡》交织了三套形象系统。其首要主题是创造出一种拘禁感，让卡萨布兰卡在事实上变成了一座监狱。人物悄声谈论着“逃跑”计划，警察就好像是狱吏。机场指挥塔的射灯在街道上摇曳，就像探照灯扫射监狱大院一样。而且百叶窗、房间隔栏、楼梯栏杆、甚至盆栽棕榈树的树叶，都创造出像牢房铁栏一样的影子。
第二套系统构建出一个从具体到原型的进展。卡萨布兰卡一开始是作为一个避难中心出现的，后来变成一个小联合国，里面不仅充满了阿拉伯和欧洲面孔，还有亚洲人和非洲人。里克和他的朋友山姆是我们所见到的仅有的美国人。重复出现的形象（包括对白，人物对里克讲话时好像把他当成一个国家）将里克和美国联系在一起，直到后来他变成了美国本身的象征，而卡萨布兰卡则象征着整个世界。就像1941年的美国一样，里克是个顽固的中立派，根本不想卷入另一场世界大战。他最后终于转变，决定参战，其潜在意义即是庆贺美国终于站在了反专制的立场上。
第三套系统是一套联合和分离的系统。画面中的一系列形象和构图把里克和伊尔莎联系在一起，其潜在意义在于表明，尽管这两人不在一起，但他们却属于相守。与此形成对照的是，一系列形象和构图设计把伊尔莎和拉兹洛分开，给予了我们一个相反的印象：尽管他们两人在一起，但他们却属于分离。
《犹在镜中》是一部多情节影片，有六条故事线——三个正面高潮描写父亲，三个负面结局表现他女儿，采用了一个对照设计，设计中交织着不少于四套的形象系统。父亲的故事以开放的空间、光明、智慧和言语沟通为标志；女儿的冲突则用封闭的空间、黑暗、动物形象和性来表达。
《唐人街》也采用了四套形象系统，两套外部形象，两套内部形象。首要的内化系统是“盲视”或假视的主题：窗户、后视镜、眼镜、尤其是破碎的眼镜、照相机、望远镜、眼睛本身，甚至死者大睁却看不见的双眼，这一切汇聚起巨大的力量，表明，如果我们想在世界的外面寻找邪恶，那么我们是找错了方向。它是在里面，在我们心里面，正如毛泽东所说的：“历史是症状，我们是疾病。”①＇原文如此，作者未注出处。——译者＇
第二套内化系统选取政治腐败，并把它转化为社会的黏固剂。假合同、败坏了的法律以及腐败行为成为社会的黏固剂，而且还能带来“进步”。两套外部形象，水对旱，性残忍对性爱，它们有着传统
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