材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第52部分

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　　　　餐厅一白天杰克走进，把手提箱扔在门旁边的椅子上。他环顾四周。房间空无一人。他叫她的名字。没有回答。他又叫，声音越来越大。还是没有回答。当他慢步走向厨房时，他看见餐桌上有一张纸条。他拿起来，看完。纸条上写着她已经永远离开了他。他瘫倒在椅子上，双手抱头，开始哭了起来。
　　　　在处理本中，作者应指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”，但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道我们的人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来：
　　　　餐厅一白天门打开，杰克靠在门柱上，一整天不顺心的工作已经使他精疲力竭。他环顾房间，发现她不在，而且真心希望她不在家。他今天确实不想再应付她。为了确证整幢房子里就他一个人，他叫她的名字。没有回答。叫声越来越大。还是没有回答。很好。他终于一个人了。他把手提包举到空中，啪的一声摔在门旁边她那把宝贵的切宾代尔牌椅子上。她曾因为他划破她的那些古董而生他的气，但是今天他才不管呢。
　　　　他肚子饿了，朝厨房走去，但当他穿过房间时，他注意到餐桌上有一张字条。又是那种她动不动就写给他的讨厌的字条，不是贴在卫生间的镜子上，就是冰箱上，或是别的什么地方。他生气地拿起字条，把它打开。读完之后，发现她已经永远地离开了他。他两腿发软，瘫倒在椅子上，心里好像打了一个结。他的头耷拉下来，他双手抱头，开始哭了起来。他很惊讶，自己居然会如此失态，但欣慰的是他还是有一点感情的。但他的眼泪不是由于悲伤，而是由于这种关系终于结束了，一种解脱感使他的感情堤坝突然断开。
　　　　把一个电影剧本中的四十到六十个场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时刻的描写，并植入一整套潜文本，道出所有人物的自觉的和不自觉的思想感情，结果就是写出六十页、八十页、九十页、甚或更长的双倍行距的稿子。从30年代到50年代的制片厂制度时期，制片人找作家预约处理台本，这些台本经常长达两三百页。制片厂作家的策略是想从一个大部头作品中精炼出一个银幕剧本，这样就不会有什么东西被忽略掉或是没想到。
　　　　今天在娱乐圈内流传的十到十二页的“处理台本”实际上并不是处理台本，只是一个供读者了解故事情节的故事大纲。一个十页大纲所承载的材料不足以写成一个剧本。今天的作家也许不会回到制片厂制度下的那种大部头处理台本，但是如果一个步骤大纲被扩展为一个六十到九十页的处理台本，创造成就也会相应扩展。
在处理台本阶段，我们会不可避免地发现，我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和发展，引导我们对任意数目的场景进行修改。我们不会改变故事的总体设计，因为我们每次找别人侃的时候它都行之有效。但是，在那一结构之内，场景也许需要删减、增加或重新排序。我们改写处理台本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。做完这一切之后，此时而且只有在此时，作者才能进展到银幕剧本本身。

　　　　银幕剧本
　　　　根据一个彻底的处理台本来写作银幕剧本是一大乐事，写作速度常常能够达到每天五到十页。我们现在要将处理台本的描写转换成银幕描写并加上对白。而且在这一时刻写出的对白肯定是我们所能写出的最好的对白。我们的人物已经在嘴上贴了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地要说话。而且不同于大量的其他影片，那些影片中的所有人物都用同样的词汇和同样的风格说话，经过精心准备之后写出的对白能创造出因人而异的声音。他们并不是说着同样的话，他们也不是说着作者的话。
　　　　在初稿阶段，仍然需要进行变化和修改。当人物被允许说话以后，在处理台本中你以为能以某种方式行之有效的场景现在需要改变方向。当你发现这一缺陷之后，简单地改写对白或行为很少能对其进行修正。你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。在最后定稿之前，也许还需要进行几次润色。你必须增强你的判断力和趣味，一种对自己的败笔的鉴别力，然后鼓起不懈的勇气来根除弱点并把它们变成优点。
　　　　如果你跳过这一阶段，从大纲直接写作剧本，实际情况会是你写出的第一稿不是一个剧本，而是一个冒牌的处理台本——一个狭窄的、未经探索的、没有即兴发挥的浅陋的处理台本。事件选择和故事设计必须尽情地消耗你的想象和知识。转折点必须想象，删除，再想象，然后在文本和潜文本中得到充分演绎。否则，你便很难指望超群脱俗。你想在什么时候以何种方式来做到这一点？是在处理台本阶段还是在银幕剧本阶段？两种情况都可以，但是，银幕剧本常常是一个陷井。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。
　　　　从外到里的写作——边写对白边寻找场景，边写场景边寻找故事——是最没有创造力的方法。银幕剧作家习惯性地高估对白的价值，因为在我们所写的文字中，它是唯一能让观众直接感知到的东西。其他的一切文字都是由电影的形象来表达的。如果我们在不知道会发生什么之前就写出对白，我们会不可避免地爱上我们的语言；我们会不愿意去把玩和探索事件，不愿去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这将意味着删掉我们视若至宝的对白。一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在对白上做文章。
　　　　更有甚者，不成熟的对白写作也是最慢的工作方法。它可能会让你兜多年的圈子，直到你终于意识到，并不是你的所有孩子都能走上银幕，按照你的意愿去行动去谈话；并不是每一个想法都值得拍成电影。你想要在什么时候发现这一点？是两年之后还是两月之后？如果你预先写出对白，你会看不见这一真理，永远盲目地徘徊。如果你从里面写到外面，你会早在大纲阶段便意识到你的故事讲不下去。当你找别人侃的时候，没有人喜欢它。实际上，你也不喜欢它。所以，你会把它扔进抽屉。也许多年之后你会把它拣起来，让它起死回生，但是现在，你会转而考虑你的下一个想法。
　　　　当我向你们提供这一方法时，我完全明白，我们每一个人通过自己的经验教训，肯定找到了自己的方法，而且确实有一些作家跳过处理台本阶段，写出了高质量的银幕剧本，而且还有些人从外到里实际上也写得非常不错。不过，我还是觉得，如果他们下了更大的苦功，也许能取得更大的辉煌。因为从里到外的方法是一种既有制约又有自由的工作方法，其设计宗旨就是鼓励你创造出你最优秀的作品。

淡出
　　　　你已经读到了《故事》的最后一章，而且在这之后，你已经将你的事业引入了一个令许多作家望而却步的方向。有些人害怕知道了本行的工作原理会扼杀其自发的创作冲动与创作行为，因此他们从不研究本行的手艺，而只是一味地把自己锁闭在一种无意识的习惯之中亦步亦趋，以为这就是直觉。他们梦想要创造出具有力度和神奇的独一无二的作品，但这种梦想却几乎不能实现。他们甚至夜以继日地苦干，因为无论他们的路怎么走，一个作家的路绝不会是平坦的，而且因为他们具有天资，他们的努力也会不时地赢得喝彩，但是在他们隐秘的内心深处，他们知道自己只不过是在带领天才散散步而已。这种作家让我想起了我父亲喜欢背诵的一篇寓言的主人公：
　　　　在森林地面的上方，一只千足虫在一根树枝上轻巧地爬行，她的一千对腿迈着有条不紊的步伐。树尖上的鸣鸟向下张望时看见了她，对千足虫整齐划一的步调钦羡不已。“那真是一项了不起的天才，”鸣鸟们叽叽喳喳地议论，“你的脚多得让我们数都数不过来。你是怎么做的？”千足虫平生第一次想到这一点。“对呀，”她很纳闷，“我天天都干的这件事情到底是怎么干的？”当她回头往后看时，其多如鬃毛的腿突然互相绊绕，就像长春藤一样纠缠在一起。鸣鸟们于是大笑不止，而千足虫又慌乱，又迷惑，把身体拧成了一团，掉到了树底下的地面上。
　　　　你也可能会感觉到这种慌乱。我知道，当见解像浪涛一样向你袭来时，即使是最有经验的作家也可能会踉跄不定。所幸的是，我父亲的寓言还有一个第二幕：
　　　　在森林的地面上，那只千足虫意识到只是自己的自尊受到了伤害，她于是慢慢地、小心翼翼地、一只脚一只脚地把自己解脱出来。通过耐心和努力，她研究、舒展并测试自己的附肢，直到自己能够站立并行走。曾经只是本能的东西现在变成了知识。她意识到，她不一定要按照自己过去那种迟缓而机械的步态来行走。她现在能够轻松自如地控制自己的步态，可以从容漫步，可以大摇大摆，可以昂首阔步，甚至还能连跑带跳。于是，她找到了一种从未有过的感觉，听着鸣鸟们的交响曲，让音乐触及自己的心灵。现在，那一千对天赐的腿可以任其指挥，她鼓足勇气，以自己独特的方式起舞、起舞，跳起了令人眩目的舞蹈，令她世界中的所有造物都惊叹不已。
　　　　坚持每天笔耕，一行接一行，一页续一页，一刻接一刻。把《故事》常备在身边。把你从中学到的东西作为指南，直到对其原理的掌握变成和你与生俱来的天资一样自然的东西。克服自己的恐惧。因为除想像和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气，敢于直面拒绝、嘲笑和失败的勇气。只要你在这条对精美而又意义深长的故事的求索之路上走下去，刻意研究，大胆写作，那么，就像寓言的主角一样，你的舞蹈定会震惊世界。