译林-2006年第5期-第50部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
艿睦碛桑浩撇嘶蛘哒瓴偕ナУ取６谙执淖髌分校陨钡睦碛赏荒敲慈菀姿登宄Ｋ坪蹙褪且恢侄陨矸萑笔У目只牛陨疃χ鸾タ萁叩木５系暇褪且虼艘陨钡摹５系鲜撬锌嗄盏奈鞣较执说莫┗怼＊�
迪迪到底是自杀未遂还是自杀成功了，这实际上是小说中的一个谜。他吞下了一瓶安眠药，被人发现后送进了医院，“一个年轻的黑人，看上去干干净净，身穿白色夹克衫，白裤子，身上散发着呕吐物的气味，给他按摩僵硬的肢体，并将一台洗胃泵推到迪迪的病床旁；满腹屈辱，迪迪的胃肠给抽得一干二净。”此后，迪迪治愈出院，经历了杀人、与赫斯特相恋等许许多多的事件。可是，到了小说的结尾，迪迪像参观画廊或古董收藏室似的从一个墓室走到另一个墓室，再度濒临死亡。此时，“一个穿着白衣白裤、身材苗条的年轻黑人推着一辆病床车来到他的床边。一股呕吐物味。是从谁身上发出来的？是从迪迪身上。”小说开头部分和结尾部分所出现的白衣黑人是不是同一个人？如果答案是肯定的，那么迪迪自杀后根本就未曾离开过医院，自杀获救及后来的经历就仅是迪迪弥留之际的胡思乱想。而这番胡思乱想则应当反映迪迪想自杀的原因、目的、达到目的的方法以及最终结局等。从这种意义来说，这番胡思乱想应当揭示迪迪自杀的全面寓意。
显然，自杀是绝望的现代人解决所面临问题的一种选择。这种方法应当是一了百了，带有骤然而至的终结性。然而在《死亡之匣》里，自杀的终结时间似乎被拉长了，其中塞满了亦真亦幻的情节与感受：到北方小城参加公司的会议，与赫斯特相遇，在隧道中杀死工人，与被害工人遗孀的交谈，与赫斯特的恋情，与内伯恩太太的龃龉，与赫斯特的龃龉，重返隧道对是否杀人的求证等等。贯穿于这些情节与感受的是惶惶不可终日的恐慌和淹死前抓稻草式的努力挣扎。恐慌较典型地体现于迪迪杀了人之后的懊悔与对结局的焦虑等待中；努力挣扎则主要体现在迪迪试图在与赫斯特的关系中寻求拯救的狂想中。
赫斯特是盲人。但在迪迪看来，她看到的比有视力的人要多，要全面。他很想对赫斯特说：“难道你不知道吗，你实际上是能看见的。你看见的东西，多数有视力的人看不见。人们用眼睛看到的大多只是些零星残片而已。”迪迪一直把赫斯特当作能拯救自己的救星，认为她的非凡的认知能力一定会为他破解生活的怪圈。当然，这只是迪迪这位“溺水者”，看着稻草也像救生圈似的幻觉。在小说中，赫斯特一次又一次地给迪迪泼冷水，指出他这种幻觉的荒诞性。但迪迪似乎已别无选择，他努力从赫斯特黑暗的世界里寻找真知的光明，就像他不得不选择自杀，到死亡之中寻找生的理由一样。
（李建波：解放军国际关系学院教授，邮政编码：210039）
文人“炮轰”加夫列尔·加西亚·马尔克斯
埃娃·诺文德
尹承东/译
提问者胡安·戈伊蒂索洛
（西班牙最优秀的小说家之一。著有《没有土地的胡安》和《堂胡利安伯爵的复辟》。）
问：在一年的时间内，连续出版了三本写拉丁美洲独裁者同一题材的书：卡彭铁尔的《方法的根源》、罗亚·巴斯托的《我是至高无上者》和加西亚·马尔克斯的《族长的没落》，这种重复出版不会带来题材形式主义的危险吗？加西亚·马尔克斯承认这受到西班牙作家瓦列·因克兰的《暴君班德拉斯》的某种影响吗？
马尔克斯（下简称“马”）：独裁者这个主题自它诞生以来就是拉丁美洲文学的一个永恒主题。而且随着对人物的历史透视角度更广，这个主题还要写得更多。道理很简单：独裁者是拉丁美洲产生的唯一神话人物，而且他的循环周期还没有结束，文学也还没有比现实使他更多一点人性。此外，我认为离让他具有人性那天还差得很远。
我不担心重复出几本写独裁者的著作会出现题材形式主义。就拿西班牙内战来说吧，围绕它写了那么多长篇小说，有好的也有坏的，但至今未出现题材形式主义。从索克福勒斯开始至今写了多少关于希腊传说安提戈涅的悲剧剧本，也没有出现题材形式主义。还有爱情这个主题，永远也不会出现题材形式主义。
不管怎么说，就我本人而言，我对封建独裁者并没有多少兴趣，更确切地说，他只是让我有机会去思考权力问题。尽管那些傻瓜蛋评论家们没有发现，实际上二十多年来这一点在我的所有作品中都是显而易见的。当然，我一向认为，绝对权力是人所追求的最高最复杂的成就，因此他的所有伟大和不幸也便全部包含其中。我不记得是谁引证英国历史学家阿克顿勋爵的话这样说：“权力即腐败，绝对权力即绝对腐败。”如果这还不能激起作家的创作激情，我不知道还有什么能让他们产生激情。
当然，《暴君班德拉斯》是《族长的没落》的众多先例之一，但我并不承认我受了它的影响。在我的一生中，让我受益最大的作品是《埃狄浦斯王》；它也是在我研究权力问题上受益最大的作品。在古希腊作家普卢塔克和苏埃托尼奥身上我也学到了很多东西。总的说来，所有恺撒大帝的传记作家都让我受益匪浅。这很自然，因为恺撒大帝本来是我唯一愿意在文学中创作的人物。由于生活走在了我的前面，我未能如愿，所以我只能拿人类历史上无数的独裁者做点修修补补的工作。这就是我选了老族长的来历。但是，我尽心尽力地把这个人物塑造好。因此，当这部作品写完时，最了解我的人之一阿方索·富恩马约尔在巴兰基亚惊呼道：“这是我一生中读过的最好的自传之一。”
提问者泰德·舒尔克
（著名的《纽约时报》记者、玛丽娅·莫尔斯·加博特奖获得者以及《绅士》、《周六回眸》和《纽约人》的撰稿人。）
问：您认为卡特政府在美国对拉丁美洲和世界其他国家的政策上会有重大改变吗？您对我们的新总统在处理美国和拉丁美洲国家的关系上有什么劝告？
马：我不认为吉米·卡特在美国对拉丁美洲国家的政策上会有任何实质性的改变。道理很简单：他不能改变他的国家制度；这个基本条件制约了他。我觉得他是一个热情而和蔼可亲的人，有一点神秘，也有一点善意的疯狂。这使他比以前的总统更有趣，但也使他比他们更难以预见。不过，不管怎么说，我认为他会在对外政策上做些非实质性的改变；特别是在风格上。
提问者米格尔·奥特罗·席尔瓦
（委内瑞拉记者、《国家报》创始人、长篇小说《热病》和《欲哭不哭》的作者、加西亚·马尔克斯的老朋友。）
问：你怎样辩证地解释下列事实：随着你作家的名声越来越高和收取的版税越来越多，政治上你会变得越来越革命吗？
马：其实，米格尔·奥特罗·席尔瓦比任何人都更清楚应该怎样回答他自己提出的问题：革命也是个金钱问题。只是认为我是越来越革命却是错了，因为革命是我这个早熟的孩子身上唯一固有的东西：我向来支持革命，现在支持革命，将来也永远支持革命。但是以前只有我的朋友知道这一点，别的人对此都毫不关心。
不过，如果说有什么嘲弄了我的话，那不是我收到的版税，而恰恰相反，是我未得到的那些权利。为了弄明白这一点，首先应该弄明白出版业是怎样操作的。读者为一本书付出的每一个比索是这样分配的：50生太伏拉美国家辅币单位，等于百分之一比索。给出版者，20生太伏给发行者，20生太伏给书商，10生太伏给作者。出版销路最好的袖珍本，条件就更糟糕了：每个比索作者分到的不是10生太伏，而是5生太伏；而就这5生太伏，他还必须交给主要出版商一半。袖珍本的《百年孤独》在美国很快就要印到一百万册了，可六年中我挣的钱在任何地方都买不起一幢房子。这个账很容易算：如果我每本书挣两美分半，然后让代理人拿走百分之十，交税百分之三十，其结果就是我至少要卖一百本书才能挣到十五美元。如果不是我向来就知道什么是资本主义的不公正的话，这样的经历会让我学会很多东西。
不管怎么说，虽然我版税挣得的那点钱很少，但还是足以使我在经济上能保持独立，这也就使我能跟你一样在政治上保持独立，我亲爱的米格尔·奥特罗·席尔瓦。此外，我的著作给我带来了足够的名声，使我能够去写一些新闻报道。这些文章虽然算经济账是得不偿失，可世界上最有影响的报纸都发表，哪怕我的观点同他们的政策相抵触。他们发表我的报道文章唯一的原因就是因为我有读者。特别是这种形势给我提供了必要的安全，并且使我可以毫无顾忌地高兴写什么就写什么，而决不会被我工作的报社赶走。
提问者莫尼卡·比蒂
（欧洲电影大腕人物。安东尼奥尼电影《惊险奇遇》、《夜》、《日食》中的女主角。莫尼卡·比蒂跟加西亚·马尔克斯是莫逆之交。）
问：你一次能吃多少公斤冰淇淋？
马：一天晚上，在罗马，在弗朗西斯克·罗西家里，大家用过晚餐之后，莫尼卡·比蒂一边看电视一边吃冰淇淋，她一个人就吃了两公斤冰淇淋。电视里放的电影是一部非常好看的老片子《小恺撒大帝》。里面写了一些暴徒跟米奇·罗尼的周旋，情节跌宕起伏，很是动人。我又一次见到莫尼卡·比蒂的时候，就跟她打赌说，我吃冰淇淋比她的本事大。我们两个人一口气吃了四公斤冰淇淋。自此以后，我每次去罗马，她都请我去她家。我去她家时，不给她带鲜花，而是带四公斤冰淇淋：她两斤，我两斤，别的客人谁也没份儿。
莫尼卡招待客人的晚餐总要有几只味道鲜美的烤家兔。那些兔子是她自己养的，自己杀的，自己做的，吃时都要配上香喷喷的米饭，最后总是变成兔肉米饭。莫尼卡家的晚餐的另一个惯例是每次的米饭都不够吃，因为在做饭时她不晓得到底会来多少客人。没办法，到吃饭时，她就把米饭从一个人碗里往另一个人碗里匀，只匀到大家都不多，但大家都一样。晚餐的最后一个节目是赌吃冰淇淋。后来已经不是赌谁吃得多，而是赌谁吃得快。每个人都用汤勺吃自己盒里的冰淇淋。莫尼卡不仅每次都赌赢，而且每次还都是把她的汤勺伸到我的盒里来把我没吃完的冰淇淋一扫而光。因此，她的问题本来就不是问题，而是一种公开挑战。不过这种挑战毫无意义，因为莫尼卡心里明白，我们大家都知道，在这个世界上，吃冰淇淋谁都不是她的对手。好厉害！
问：如果让加西亚·马尔克斯问加西亚·马尔克斯一个问题，他会问他什么？
马：有一次，我在巴塞罗那开车时犯了一个严重的错误，后边的车非常机灵地躲开来超到了我的前面。当那个司机从驾驶座上认出我时，他对我高喊道：
“还是去写你的书吧，那事你可是内行。”
如果我不是加西亚·马尔克斯，我会跟那个司机想的一样；我不会就他在生活中应该怎么做提出任何问题。
提问者赫尔曼·巴尔加斯·埃斯皮诺萨
（哥伦比亚巴兰基亚作家。一度属于加西亚·马尔克斯领导的巴兰基亚“洞穴派”文学聚谈会成员，是这位小说家的老朋友。加西亚·马尔克斯的《枯枝败叶》就是献给他的。在《百年孤独》中，他这个名字是布恩地亚家族最后一个成员的四位朋友之一，其他三个朋友的名字是：加西亚·马尔克斯、阿尔瓦罗·塞贝达和阿方索·富恩马约尔。巴尔加斯·埃斯皮诺萨出版的作品有：《十次讲述的暴力》和《20世纪的哥伦比亚小说》。目前（1979年）担任哥伦比亚国家电视台台长。）
问：加西亚·马尔克斯十年前就宣布要为儿童写一本故事书出版，现在这本书怎样了？
马：对于一个许多年来就盼望成为拥有众多读者的作家来说，儿童读者几乎是一种生物需要。还在写《百年孤独》之前，大概是1962年吧，我就感到了它的急迫性。这大概也就是赫尔曼·巴尔加斯知道这件事的时候。当时我做了一个尝试：写了一篇《时光消失的海》。我把这篇故事寄给了普利尼奥·阿普莱约·门多萨，他对我一针见血的批评向来十分有益。他以其惯有的坦诚告诉我他不喜欢那篇故事。不过他承认那也可能是由于他本人的局限性：他不喜欢玄幻。他的理由我觉得对我是毁灭性的，因为我恰恰也一向认为孩子们同样不喜欢玄幻的。自然，他们喜欢的是想象。玄幻和想象有着根本的区别，那就像是一个人跟口技演员洋娃娃一般大不相同。
《百年孤独》中有很多想象，但没有一行字是玄幻的。写完《百年孤独》之后，我重新感到了为孩子们写故事的急迫性，而且应该立即动手，因为写一本书也跟出一次严重的交通事故一样，如果一个人在伤愈出院之后不马上重新驾车，你就会对驾车永远产生恐惧感。此外，我要写作还因为我需要在精神上放松一下，要从长时间废寝忘食、气都透不过来的紧张写作疲劳中解脱出来，因为写儿童故事很简单，我觉得它对我过去的消化不良是一服上佳的泻药，对我接下来要开始吃那条大胡子鳄鱼的重大任务同样如此。所谓那条大胡子鳄鱼，应该就是《族长的没落》了。于是，我开始写了《巨翅老人》。我把这篇故事念给了我六岁和四岁的孩子听，我觉得他们听后感到我很可怜。他们对我说：“你不要认为孩子都那么傻、那么笨。”不管他们怎么说，由于我已制订了一个写六篇故事的计划，还是继续写了下去，写时仍把它们看作泻药，但已不考虑孩子们了。通过写这些故事，我逐渐找到了写《族长的没落》的语言。我把那六篇故事汇集成册，�
