与电影一起私奔-第21部分
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悲凉的现实蚕食着亚历山大敏感脆弱的心，惟有回忆生活中那些闪亮的日子，才会让他感到平和与温馨。就这样，亚历山大在现实的冲击和回忆的温婉中，经历了无数悲欣交集的生活情感的碎片。在最后一天的生命行程中，他一一向现实与往昔道别，妻子，女儿，母亲，邻居，狗，邂逅的阿尔巴尼亚男孩，还有一生的美丽与哀愁。
在不断的回忆和告别中，不断地有所发现，生命的形态都化成了碎片纷飞，而那碎片的尽头是他美艳如花的妻子。弥留之际的亚历山大问妻子：“明天有多长？”妻子轻轻地回答：“比永远再多一天。”
安哲普罗斯还有一部著名影片叫《雾中风景》，这部影片的名字几乎可以称为他的代表性意象。他擅长用浓雾表现海滨的冬天，以苍茫的、诗情画意的朦胧景象表达对生命旅途的思考，表现对时间的印象。在《永恒的一天》中，现实时空和过往时空杂糅交替，形成一种难分彼此的记忆浓雾，形象地诠释出“一天”即是“永恒”，一日即是百年的哲学理念。
“一天”即是“永恒”的道理，早有不少文学大师有过精彩的表现。20世纪初期的两个现代派文学巨匠—詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和弗吉尼亚·伍尔芙的《达罗卫夫人》，都是通过主人公一天中的所见、所闻、所思来结构长篇小说，用一天的时间浓缩了人物一生的感慨追忆。安哲普罗斯的不凡之处，在于他用影像将文学大师们的人生感慨描绘在银幕上，多彩、具体、具象，出神入化，给我们以强烈的视觉刺激，比阅读的记忆可能更长久。
人的一生如同一年的四季，一年的四季又如同一天的四时，人的一天也正如同人的一生。生命如同四季的轮回，生活就如同一天天的循环往复。还是古人说得好：人生如白驹过隙，忽然而已。何谓忽然，日夜一天。忽然一天，却也是永恒的一天。
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我们如何超越平凡（图）
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美丽光滑的表面之下；《美国丽人》的海报寓意深长。
《美国丽人》（AmericanBeauty又译《美国之美》）的结尾是已被枪杀的主人公布力特的独白，最后两句是：“我肯定你不明白我在说什么，别担心，某天你会明白的。”这个提示并非故弄玄虚，影片集中展示了那么多的肮脏和丑陋，又冠之曰“美国之美”，难道仅仅是反讽吗？它深刻的社会内涵和批判的寓意究竟是什么？
说实话，看这样一部美国影片，有种不大对劲的感觉。没有一般好莱坞的戏剧化情节，很奇怪很散文的味道，过多的人物和过多琐碎的生活细节使其看上去有些混乱，但细细品味又是环环相扣。影片集中展示的是当代美国人（或称西方人）普遍的精神焦虑。40岁的布特力是一个一事无成的广告公司职员，用他自己的话说就是一个行尸走肉，和妻子同床异梦，靠在卫生间里自慰来满足自己旺盛的情欲。他的女儿讨厌他，妻子鄙夷他，因为空虚与无聊还迷上了吸毒。在一次观看篮球比赛时，布力特见到了女儿的同学安吉拉，从此便沉湎于对美丽尤物安吉拉的性幻想之中，最后，当他正观看自己与家人快乐往昔的旧照片时，被邻居贩毒男孩的父亲枪杀了。
吸毒、贩毒、偷情、偷窥、同性恋、讹诈、枪杀等社会问题都在影片中有所表现，堪称是美国之丑的集大成者。
这样一部“审丑”的影片，在奥斯卡角逐中，竟获得了包括最佳影片在内的多项大奖，导演曼德斯也在此之前获得了金球奖最佳导演的桂冠。一向心高气傲的美国人真的是哪儿出了毛病了吗？
少年时，曾迷过英国古典作家萨克雷。记得他曾在《名利场》中说，在名利场上的丑事，大家彼此都是心照不宣的，仿佛波斯教里的阿里马派崇拜魔鬼，却从来不提他的名字，只要涉及堕落的行为，都避免正面提起。萨克雷对资产阶级的虚伪深恶痛绝，“为了不至于冒犯他们高洁的感情”，便“只准备以轻松、愉快、随随便便的笔调来描写罪恶”。看《美国丽人》不禁令我想到这个老牌的英国作家。值得一提的是该片的导演曼德斯也是个英国人，曼德斯承袭了他祖先的衣钵，影片的风格与萨克雷的笔调如出一辙。尽管片中每个人物都是悲剧性的，但影片始终在一种轻松、调侃，甚至有点幸灾乐祸的节奏中进行，时时奏起的串联音乐，快乐、谐趣而优美。
《美国丽人》中所展现的是美国中产阶级偏下的阶层，即社会学中所称的“第三地下层”，在这个阶层中的社会建筑的下面有着形形色色的挖掘工程。影片展示的群体，都在以不同程度的愤怒与无奈挖掘着，用雨果在《悲惨世界》中的概括，就是到了此一种深度：“那些洞窟孔道便不再是文明的精神力量所能够钻得进的，人的呼吸能力的限度已经超出，魔怪便出现了。”影片揭示给我们的，即是在物质文明发达之后，“胚胎状态中的鬼蜮世界”是如何在吞噬着人的脆弱的灵魂。这其实是写在银幕上的警世通言：挖掘便是埋葬。
那么，影片中的人们不约而同地在用愤怒挖掘的到底是什么呢？高中女生、美丽性感的安吉拉有一句台词颇为耐人寻味，她说她“讨厌成为普通人”！回味整部影片中的人物，这句话应该贯穿了所有人物的精神内涵。
布力特不愿在平凡中消磨，虽至不惑之年，却尝试吸毒，离开收入优厚的工作，到面包店当服务员，并开始锻炼身体，以期待能与女儿的同学安吉拉共度巫山；布力特的妻子可丽莲更是个不甘“普通”的“跳来跳去的女人”，为了升迁，丧失了家庭生活情趣不说，还想凭与上司上床而改变现状，最后疯疯癫癫地发誓“绝不当可怜虫”；在布力特的邻居，高中生菲立奇的价值观中，“普通”完全是老掉牙的东西，他不要普通，拿一部摄像机到处偷拍，还倒卖毒品等等。包括布力特的女儿和同学安吉拉以及最后沦为杀人犯的菲力奇的父亲都是讨厌成为弱者、讨厌成为普通人，讨厌过寻常的生活。结果是，每个人都在追求极端的体验，导致了一系列的悲剧。这颇有些像古今中外的很多“才子”的下场，因为不甘与不平，便干脆狂嫖滥赌、走火入魔，最后是自暴自弃，在忧愤中，或抑郁而终，或恨恨而亡。
在物欲与人欲横流的世界，要超越平凡，单是愤怒和不平是不够的，值得深思的是，在我们周围正有所谓“新人类”在公开宣称追求疯狂与堕落，各种书刊也在为他们张目，甚至把吸毒、性乱作为美的追求，将超越平凡堕入了偏执与极端。走火入魔的偏执与极端犹如饮鸩止渴，最后毁灭的是自己。美国的“丽人”们已在现身说法，我们当可以此为镜，看看有什么相同和不同。
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莫扎特的角度
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如果为某位杰出人物立传，我们总喜欢从头说起，要表现他命运如何多舛，如何孜孜不倦、刻苦学习，如何历尽坎坷、痴心不改什么的。这种思维没什么不好，伟人吗，总是苦其心志、劳其筋骨而后成，问题是它成了一种模式，使传记作品陷入令人生厌的俗套。
伟大的艺术家都是独一无二的，每一位都有与他人不同的道路和留给后人的独特启示。当我听说福尔曼导演的影片《莫扎特》获得了第五十七届奥斯卡奖中包括“最佳影片”、“最佳导演”在内的八项大奖时，无论如何想不出他是从什么角度去表现这个人所共知的天才音乐家。莫扎特四岁学钢琴，八岁写了第一支交响乐，十岁写了第一出歌剧，十四至十六岁之间，这个奥地利少年已在歌剧的发源地意大利写了三出意大利歌剧并在米兰上演。这是我在小学时即已熟悉的莫扎特的传奇，这个早熟的天才，似乎并没有“头悬梁，锥刺骨”就成了不朽的音乐大师。如果表现他几乎是轻而易举的辉煌成就，除了让我们惊叹，并不能给我们更多的启示。
当我看了这部影片，才深深感叹导演的厉害。
影片《莫扎特》可以说以独特的角度，讲述了一个关于天才与匠人交锋的传奇故事。影片没有涉及莫扎特的成长，而是另辟蹊径，从一个音乐小人忌妒、陷害天才的角度切入。完全舍弃了表面上去描绘莫扎特的生涯，按作者的意图“是以事实为依据的幻想曲式作品”。
贯穿影片的人物是维也纳宫廷音乐家安东尼奥·萨利埃，他在垂暮之年经受不住痛苦的内心煎熬，突然自杀而被人救活，他在医院中向牧师吐露了内心深藏已久的一个秘密，亦是他要了此残生的原因。他说是他害死了天才音乐家莫扎特。影片就是通过萨利埃的回忆，表现了莫扎特放荡不羁的非凡一生，屡被造谣中伤而生活日益艰难，终以35岁夭亡。
影片根据一部舞台剧改编而成。据说，当初最吸引导演福尔曼的也是这部“幻想曲式作品”的人物关系。该剧在伦敦公演前，他前往看过预演。第一幕的最后结尾时，萨利埃对莫扎特的妻子康斯坦泽说：“如果你想让我帮助你的丈夫，那你就自己来我这儿。”大幕落下，福尔曼心中立刻涌起许多猜想：她会去吗？将会发生什么事情？他会占有她吗？莫扎特会知道这一切吗？如果这种结尾被安排到电影中，那一定会是一部非常不错的电影。虽然，电影没有按照他最初的设想完成，但故事的角度成为影片成功的最大要素。福尔曼说，这部影片不仅是表现一个音乐家坎坷的一生和萨利埃对他的陷害，更重要的是表现了一个真正的天才艺术家和一个追名逐利的音乐庸才之间的矛盾。它不仅是一部传记片，甚至可以说是一部神秘的谋杀片或喜剧片。
这样的角度显然要比“从头说起、娓娓道来”的“大而全”的传记要更深刻独到，也“更有意思”更令人过目难忘。
影片中有多处精彩的细节，集中表现了非凡的莫扎特与庸才萨利埃之间的内心碰撞。比如，二人初相遇时，已驰名欧洲的音乐家莫扎特参加皇家一个庆祝会，在酷爱音乐的皇帝面前，宫廷音乐家萨利埃将自己谱写的一首得意之作请莫扎特弹奏。萨利埃将曲谱递给莫扎特，莫扎特却没有接，他不看谱子就把只听了一遍的曲子弹奏出来，还一边弹一边即兴进行改动，使一首华丽的宫廷乐曲平添了多处神采与激情，一曲演罢，举座皆惊。莫扎特的才华横溢和萨利埃的狭隘平庸得以传神展示，且为此后妒火中烧的萨利埃要置莫扎特于死地埋下了伏笔。
很多优秀影片得益于叙述故事或描绘人物找到了一个巧妙的切入点，好的角度会使陈旧的题材大放异彩，使司空见惯的人物焕发出意想不到的新意与深意。《莫扎特》就是一个范例。
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感伤的旅程
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总是要有个契机，才蓦然体会到人在路上的感伤，不是一会儿，不是某一次，甚至不是几年，而是短暂而漫长的一生。美国人杰克·凯鲁亚克在其名著《在路上》中说：“自从迪恩闯入我的世界，你便可以称我的生活是‘在路上’。”迪恩是一个刚从教养院出来的不良青年，是一个另类的、不合时宜、被人唾弃的浪子，这不重要，重要的是他对“我”的影响。每个人都会在某个时间，遇到某个像迪恩的人，从此开始自己“在路上”的颠沛流离。
作为垮掉派的文学经典，《在路上》的写作本身即具有浓郁的流浪汉色彩。它最初是写在一张长串的打字纸上的，颇有人在路上的放浪形骸、随心所欲，犹如一次蓄谋已久的行为艺术。1957年，《在路上》出版，一时洛阳纸贵，美国的年轻人几乎人手一册，至今，它仍是不少精神苦闷的青年人的“生活教科书”，在世界各地，影响着大批寻找精神归宿的流浪灵魂。《在路上》不只是一部书，它是一种寓意，一种象征，一种持久的文化现象，或者说，它是人们生存现状的一种普遍心理状态。
《在路上》走过了四十多年，仿佛是不经意间，今天的我们仍跟随其后，在照例的仆仆风尘之中，已没有了当年的愤怒、反叛与落魄，而是多了些温馨与感伤。这其中最具代表性的是两部写在银幕上的影像，一部是1988年巴西拍摄的《中央车站》，另一部是1999年日本的《菊次郎的夏天》。与《在路上》不同的是，这里没有放荡和玩世不恭，与“垮掉的一代”完全是两种格调。但在我看来，两部故事影片是如此具有可比性，以致它完全可以称为新的“在路上”的代表。
巴西导演华特萨勒斯的《中央车站》曾被世界各地影评人誉为“全世界最好看的电影”之一，在上个世纪的最后两年，它如同风暴席卷国际各大影展，获得了无数大奖，人们满怀着激动、喜悦和热泪为它欢呼。也许是因时间上的错后一年，与《中央车站》的无限风光相比，日本导演北野武的《菊次郎的夏天》似乎有些被冷落。但细心的观众会觉得，这两部影片犹如姊妹花和并蒂莲，互为映衬、补充。
两部影片如此相近又是如此精彩，既是深刻的寓言又是温馨的童话，堪称世界电影史上的小小奇观。影片的背景都是在路上，都是没有亲属关系的成人带着儿童寻找亲人，都是在寻亲过程中，升华了两人的关系、发现了内心的真与善。从主题揭示、人物设置，甚至感人细节的安排都有相近之处。《中央车站》里的成人，是在巴西里约热内卢中央车站靠替人写信为生的退休女教师朵拉；《菊次郎的夏天》里的成人菊次郎是个没有正经工作的自由职业者。男女性别不同，但社会地位相近，都是有着种种缺陷、有些庸俗和市侩习气的被社会轻视的小人物。两个小男孩也都是喧嚣社会中的弱者，《中央车站》中的约书亚与母亲出门在外，母亲却在突如其来的车祸中丧生，他顿时成了无依无靠的孤儿；《菊次郎的夏天》里小学生正男的爸爸早在几年前
