与电影一起私奔-第28部分
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这个复调故事的简单处，是指其内里。所有的纷繁都是表面现象，其骨子里却只是一个象征和一个故事。所谓一个象征是说三姊妹以及他们的母亲结构成的是一个美丽的越南女人，她经过了女人的三个阶段，初恋、婚姻、外遇。最小的妹妹莲是爱情初起时的羞涩和期待，刚刚怀孕的老二凯代表了爱情结晶时的憧憬和希望，大姐苏处在了爱情动荡时寻求外遇的迷茫和伤痛。
三姊妹现在正经历的情爱现状正是她们去世母亲的人生阶段的缩影。小妹莲对哥哥的情，以及对另外两个男孩若有若无的爱；二姐凯有孕在身后，面对丈夫的花心所遭遇的苦痛和危机感；闺中寂寞的大姐暗地里红杏出墙。在这女人三阶段中，每一段都有所暗示，比如大姐在外约会的正是和母亲当年的情人同样叫“唐”的男人。而姊妹三个的现阶段又互为对方不同阶段的镜子。陈英雄的高超之处，是以极为含蓄巧妙的结构，将这样一个高度概括、极具宿命、轮回和象征意义的故事含蓄而诗情画意地娓娓道出。
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夏天还很远（2）
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在看影片时，除了惊叹其结构和浓缩的象征意义，还惊叹于画面的唯美。寻常的街巷、老屋、野草闲花都是水淋淋的，鲜艳夺目；片中的每个人物也都是极其的干净，仿佛都是刚刚出浴，尤其是三姊妹其相貌十分相似，头发油光可鉴，每个都像洗发水广告的漂亮模特，三姊妹长发披散同时沐浴的镜头真是美到极致。李屏宾杰出的摄影，让这部影片的整个观看过程都成为一种赏心悦目的享受。
回味这部影片，我不断想到诗人柏桦的诗篇《夏天还很远》，其每一段似乎都是这部影片的朦胧解说。比如，第一段就是羞涩的初恋：一日逝去又一日/某种东西暗中接近你/坐一坐，走一走/看树叶落了/看小雨下了/看一个人沿街而过/夏天还很远；第二段是甜蜜而惶惑的婚姻：真快呀，一出生就消失/所有的善在十月的夜晚进来/太美，全不察觉/巨大的宁静如你干净的布鞋/在床边，往事依稀、温婉/如一只旧盒子/一只褪色的书签/夏天还很远；第三段是花心和外遇：偶然遇见，可能想不起/外面有一点冷/左手也疲倦/暗地里一直往左边/偏僻又深入/那惟一痴痴的挂念/夏天还很远；第四段是经过婚姻危机之后的对甜蜜初恋的缅怀：再不了，动辄发脾气，动辄热爱/拾起从前的坏习惯/灰心年复一年/小竹楼、白衬衫/你是不是正当年？/难得下一次决心/夏天还很远。
由充满夏天的诱惑气息深入，看美轮美奂的《垂直日光》，想到《夏天还很远》，深深惊叹情感表达节奏的如此相似。所有的美一旦经历，变成记忆都是那样甜蜜和悠远。
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村上春树是一个符号
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随便翻看当下的白领杂志，有一个名字总会潜伏在某些字里行间，在你猝不及防时，与你相遇。当然，我说的是村上春树。起初，还以为只是偶然的邂逅，次数多了，才意识到，这是我们这个时代最流行的时尚，如同流感，你很难避免不与它遭遇。村上春树是一个符号，一句时尚的成语，总挂在小资们的嘴边。
我必须惭愧地承认，关于村上春树，除了名字，我几乎一无所知，但我和无数的小资一样，已不可救药地爱上了他。时髦的说法是“爱是不需要理由的”，但我还是相信世上没有无缘无故的爱。我爱村上春树其实仅是爱他的符号，这个符号所透露出的迷人意境，简直就是一幅东山魁夷的风景画，“村上”还要加上“春树”，乡土、树林、苏醒的土地、农家傍晚的袅袅炊烟，是文人骨子里对“采菊东篱下，悠然见南山”的生活情态的憧憬。村上的代表作也和他的名字一样充满诱惑，比如《舞、舞、舞》，自由的欢舞已是不少人的期盼，还要反复强调，那欢舞的尽情、深入、无羁，正是小资们喜爱的惟我独“舞”、独“乐”的境界；当然更少不了村上的《挪威的森林》，“森林”已经令人无限怀想，还要是在“挪威”，多么幽雅、神秘而又遥远。
村上春树让我明白，爱上一个人原来可以是很简单的，仅仅凭一个符号即可。
由于村上春树的深入人心，不少电影人都跃跃欲试地要将村上的小说改编拍摄成电影，按照其在小资们心中的崇高地位，应该是不愁市场和票房。不久前，有电影发烧友聚集某影迷杂志，煞有介事地筹划起如何摄制，谁导谁演谁美工谁掌镜，甚至谁当服装都让他们内定了。全都是各个行当中的大腕，当然，这一切全是他们想当然的一相情愿。
符号影响人的好恶取舍，在每个人身上都或多或少地存在。据说，当年蒋介石在某部视察时，偶见有小军官名叫王万年，此名让他过目难忘，在后来的几次视察时，均问到“王万年如何”，使被问的人以为王是蒋的亲信，遂得以官级连升。我不知蒋介石为何对王万年的符号情有独钟，想必是这个符号的意头暗合了蒋的心思，若将该名设成谜面就是“总统万岁”嘛。
在我狭隘的阅读实践中，对有些作家的接受经过了较漫长的时间，原因就是因名字而生的偏见，仅仅凭作者的符号就不想读他的书，比如“贾平凹”、“阎连科”。前者古怪别扭、后者像个官场的势利小官，直到两个人已在文坛大火之后，才很不情愿地尝试一读，这才发觉自己是错过了。在观影中，因名而生看之欲望的现象更是普遍，我相信直译的《撞车》、《洛丽塔》肯定不如《欲望号街车》和《一树梨花压海棠》更吸引观众的眼球。人是感性动物，总有如符号之类表面的东西，其形、音、意影响或左右着我们的判断。
在符号问题上，我一直是个复古主义者。我们今天的人名太过简单，简直如同数字般枯燥、无意义（这也是造成今天无数人重名的原因之一）。我以为应借鉴日本的习惯，以四字或五字入名，既有信息量，又有意境，还能避免重名。以我的经验，多字的符号往往比少字的还要易记，比如阿根廷首都“布宜诺斯艾利斯”，比如当红歌星“斯琴格日勒”，音节的抑扬顿挫，句式的回环往复，以及其中朦胧而丰富的寓意都让人难以忘怀。
符号虽然表面，但确不容忽视，“名不正则言不顺”，连最表面的事情都搞不好，何谈深入呢？
最近，我从一本电影杂志上看到了村上春树的照片，是一个有些乡土气息的俗人，宽扁的日本式大脸，相貌平平，有点木讷和肤浅的样子，照片下的解说词说：“这就是村上春树，是不是和你想的不一样？”是的，的确和想的不一样。但这没什么，村上春树只是一个符号，它与他本人已没有太大的关系。
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法国电影的滋味（1）
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当初郑晓龙拍摄《刮莎》时，曾做了两个版本的结尾，一个是现在的好莱坞式的大团圆，还有一个是让梁家辉爬到自己家的窗前就戛然而止，即所谓法国式结尾。法国式结尾预备着，准备一旦审查通不过就替补上去。没想到一审就通过了，法国式结尾只好刀枪入库。
对于好莱坞式的结尾，郑晓龙是又爱又恨。它对于大众市场的迁就迎合，体现在票房上，几乎到了屡试不爽的程度。但大团圆的媚俗带来的是作者自己也感到的内虚，将残酷现实用大团圆的结果去化解、掩饰和回避，是好莱坞惯有的伎俩。郑晓龙也清楚它的缺陷，但在市场大潮激流中他最终选择了好莱坞式的大团圆，为了票房也为了让大多数观众获得心理的安慰，当然也留下了粉饰现实的诟病。正所谓成也好莱坞败也好莱坞。
我本人更喜欢所谓法国式的结尾，因为它更接近生活真相。如果《刮莎》的结尾不是目前的全部矛盾迎刃而解的皆大欢喜，那么，它给人情感震撼肯定更强些，留给人的思考也更深。
所谓法国式的结尾，通常指的是，故事不是那么特别戏剧性的结束，不是太圆满，人物的命运也不一定非要有个明确生死了断，而是在似乎不像结束时戛然剧终了。习惯于传统中国小说的观众会有些许的遗憾，甚至不满足。但它确实像生活本身，一切都是在进行中的，永远没有了断，余音袅袅，不绝如缕，给人留下绵长的沉思与回味。
法国人不像德国人以理性的逻辑思维著称，但在艺术作品诠释人生的把握上却显出高超的节制与理性。这一类型中堪称伟大的法国导演有不少，《游戏的规则》的导演雷诺阿、《疯狂的比埃洛》导演戈达尔、《午后之爱》的导演侯麦、《四百下》和《巴黎最后一班地铁》的导演特吕弗、《再见，孩子们》和《大西洋城》的导演路易·马勒等等。
值得特别一提的是阿仑·雷乃。在我的感觉中，他在法国还不算什么特别突出的大师，但不多的作品却均有大师品质。1959年，他导演了新浪潮的经典之作《广岛之恋》，讲述了一个德国女人与日本男人的爱情故事，人物丰富的象征性和在大时代下的感伤与无奈成了全世界报刊持久不衰的讨论话题。两年后，雷乃又以《去年在马里安巴》再次轰动世界影坛。影片表现一个美妇人与丈夫来到某疗养院，遇一陌生男子，男子不断地自称是她的旧日相识，去年在马里安巴约好在此相见一道私奔。女人自然深感诧异、断然否认，但在男子坚持不懈地游说和证实下，她从不信到迷惑到最终相信并与其私奔了。片中人物故事都很简单，但场景和对白都极富寓意，充满象征性，每一个镜头都好似象征派的画。影片当然不是一个简单的私奔故事，它表现了人在现代生活中极端的不确定性。封闭的空间里，所有的人物都恍如梦中，被一种无法抵御的诱惑所驱使，在这无形的驱使下，人成了无法逃脱的心理暗示下的奴隶。
对严酷人生悲天悯人的关怀与沉思，独特而敏感的个性化表现，形成了法国导演群整体的作家气质。一个导演可能不是很多产，但即使是小试牛刀也表现出法国导演特有的光彩。这个特点突出地表现在影响深远的作家电影上，《情人》的作者玛格丽特·杜拉曾亲自执导并留下了《印度之行》、《卡车》、《长别离》等独特影片。与杜拉同样属于“左岸派”作家、《橡皮》的作者罗伯·格里叶也执导过《窥视者》等颇具创意的影片。
除了前面提到的大师级导演的作品，还有大量的一般影迷叫不上名字的法国导演，拍出了具有鲜明个人风格、令人难以忘怀的作品。这些影片，往往一提名字，故事与人物便栩栩如生再现眼前。比如《白鬃野马》、《红气球》、《巴黎的野玫瑰》、《男人的野心》、《玛侬的复仇》、《屋顶上的骑兵》、《印度支那》、《理发师的情人》等，以及根据法国的世界文学名著改编的大量影片。
崇尚独立思考，充分尊重个性，倡导风格化、个性化的自由创作空气，吸引了大量的非法国籍艺术家投奔法国进行创作。来自捷克的米兰·昆德拉等已是世界文坛人所共知的大作家。在电影界更是星光灿烂：来自智利的导演拉乌尔·路易斯到巴黎后拍摄了享誉影坛的《追忆逝水年华》；波兰人基斯洛夫斯基在法国拍摄了他最重要的作品，也是电影史上的经典名作《薇洛妮卡的双重生命》、《蓝》、《白》、《红》；伊朗人阿巴斯的《樱桃的滋味》等名作均得到法国资金的全力资助；越南人陈英雄执导的影片几乎都是法国投资，从崭露头角的《青木瓜之味》到红遍世界的《三轮车夫》以及近作《垂直日光》，法国给了这些电影人最好的创作空间，使他们拍出了极具个人风格的杰作，也极大地丰富和张扬了法国电影的艺术魅力。
博大的包容性、文化上的兼收并蓄，也使他国的一些导演在本国难以完成或无法通过的作品，在法国的支持下得以完成问世，比如日本大岛诸的惊世之作《感官王国》等。
纵观古今中外，大凡人文兴旺荟萃、思想界群星灿烂、硕果累累都是个性最是舒放、思想没有羁绊之时。上述众多电影作者里不乏具有哲学家和思想家特色的电影大师，他们生活在法国，自由的文化空气孕育了他们，他们也如鱼得水地孕育了魅力无穷的法国文化。
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法国电影的滋味（2）
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法国电影的滋味是对人情冷暖的直面观察与沉思，有深情有深意，如橄榄般耐咀嚼，令人回味无穷。
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昨天和今天的距离
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在第六代导演群体中，张扬是一个另类的存在，他有独特的选材和洗练的叙述语言。人们喜欢把他划入关注底层、关注民生的类型，其证据是他的影片都是现实题材，且多是小人物的喜怒哀乐，从《爱情麻辣烫》到《洗澡》再到现在的《昨天》，莫不如此。看他的影片总会有感慨和感动，却难有震撼，那么切近现实、也不回避悲情与苦难，却为什么不能让我们的心灵震撼呢？《昨天》的片名和结尾似乎是颇具寓意的注脚：那是昨天的故事，它与今天是有距离的。距离让我们游离于影片的严酷现实，当我们将要震撼时，他把我们拽出来，提醒说，这是电影！
这使人想起作家马原的某些小说，惟恐读者把故事当真，总在适当或不适当的时候站出来告诉读者这是作者虚构的。马原似乎生怕别人不知道自己的名字，总要插进来自报家门，还特别喜欢自我拔高，在他后来的一本《阅读大师》的讲座集里，经常会让人觉得他不是在教导别人“阅读大师”，而是阅读他马原自己，当然在不少人眼里马原就是大师。不妨说，这也是一种伸缩距离的效果。不知张扬是否读过马原的作品，他似乎和马原的小说一样总想让观众不必太当真，至少他从不回避这一点。张扬的代表作《洗澡》，本是一部精彩的北京市井生活画卷，却偏要插入一段西藏和一段陕西的山乡风情，当然也和洗澡有关，好像一个沉湎意识流的人，说到这儿了，总要枝蔓斜出一下，让沉浸戏剧情境中的观众游离出来，以消解影片的严谨和感人的力量，尽管不少人对此提出质�
