曹禺全集7-第27部分
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恐怕被糟踏到连骨头也找不到了!”这个善良的妇人的性情给予他很大的启
发。几句翠喜的台词确是这个人当时说的。谈到潘月亭,他说,许多演员往
往把潘月亭演成大腹便便的胖子,但他当时想到的潘月亭是一个受过一些教
育、外貌似乎漂亮而骨子里庸俗透顶的商人。他的庸俗不一定在外表的臃肿
上。自然这样演法要难受多了。
二
曹禺同志旅途中带了一本俄文本的契诃夫。在上海视察期间,只要空闲
下来,总是仔细地读契诃夫的剧本。有一天早晨,他正在窗口读《三姊妹》,
他说这个剧本写得多么好,人物的感情写得很深刻,应该一次又一次的读。
他说,读剧本不是匆匆忙忙看一次就算了,应该反复地读,将自己最喜欢的
段落背诵下来,甚至高声朗读,这样就能够潜移默化,真正吸收这个作家的
长处。曹禺很喜欢读俄文,读契诃夫剧本,他说这也可以帮他学习俄文。他
主张读外国剧本最好能够读原文本,作家能懂得一些外国文字很有帮助,读
外国剧本依靠翻译经常不能充分体会原著的好处。他说能够直接看原著,可
以懂得外国的大作家如何掌握文字的本领。究竟读原著要比读译本接触作者
的精神更近一些。他觉得多学习几种语言有很大好处的,譬如俄文、英文、
日文、任何好的译本总难比得及原著。尤其是剧本,对话的口气和遣词用字
的功夫是很难完全翻译出来的。译莎士比亚就是一个鲜明的例子。他认为三
十岁上下的人学习外文并不晚,只要下决心就能学会,而且剧本词汇比小说
少,读剧本是比小说容易一些的。
从一九五○年起,曹禺同志自学俄文,他只听两个月的俄语广播,以后
就坚持自学。现在他已能依靠字典勉强读契诃夫的原著了。他有一套莫斯科
艺术剧院演出的《三姊妹》的读词唱片。在一个落雨天的下午,他和我一道
在旅社里听过其中的一段。他对我低声讲解着,这是《三姊妹》的第四幕,
这时威尔什宁要走了,屠森巴赫男爵决斗死了,远处响着军乐的声音,剩下
奥尔加拥抱她的两个妹妹玛莎与伊里娜,“我们要活下去!音乐多么高兴,
多么愉快呀!叫人觉得仿佛再稍稍等一会,我们就会懂得了,我们为什么活
着,296我们为什么痛苦似的。。”莫斯科艺术剧院的艺术家们确实读得好,
他们仿佛把契诃夫的魂灵都召回来了。我们共同感到这个伟大的艺术给人的
不可言喻的喜悦。曹禺同志说,契诃夫对生活理解得很深。我们今天当然不
必再写他所写过的那种生活,但我们要像他那样深地理解我们今天的生活。
曹禺同志告诉我,写剧本的人不仅应该读剧本,他还应该读小说。因为
小说可以通过各种各样的方法去刻划人物,描写人物的心理活动,反映的生
活比剧本宽广,容纳人物也比剧本多。他说,小说教我们怎样看人,如何观
察现实生活中的事物。生活是复杂的,小说可以帮助你把复杂的生活系统化,
帮你分析生活中的事物。我们经常说这个人像贾母,像王熙凤,像贾政,那
个像李逵,像张飞,正因为作家为我们把这些人物分析了,又集中地描写出
来,我们才知道某种人物含有某些特征)多读小说会较深刻较宽广地理解人,
理解人的生活。
曹禺同志告诉我,当你读剧本的时侯,不仅应该注意那些主要人物的描
写,还应该仔细研究那些出场不多,只说几句台词的人物,学习有才能的作
家们如何通过精简的语言来表现这些小角色的性格,学习他们用简短的台词
表现人物性格的本领。他说契诃夫很懂得描写那些只有一两句台词的人物,
他们出场和对话虽然很少,但性格仍然是鲜明的。《三姊妹》中的索列尼、
瓦西里、瓦西里耶维奇上尉的台词很少出场也不多,可是性格是鲜明的。他
还主张多读《史记》,他说学习《史记》也帮助我们用精炼的语言创造出人
物的本领。
在曹禺同志的剧本中,我们仍然可以看到许多小角色,《日出》中的小
东西、小顺子、翠喜,《原野》中的白傻子、常五,《北京人》中的小柱子、
陈奶妈等,台词都很少,但他们的性格是鲜明的。谈到这些人物的创造时,
曹禺同志说:“剧作家描写人物,并不一定是天天见面的人,有时可能是只
见过一面的人,只要他给你很深的印象,使你想表现他,使你能串连出一大
堆旧时的回忆,你就能将他给你第一次强烈的印象表现给观众,或是从他的
某一点得到启发来创造出人物来。”他说:《日出》中的翠喜是在生活中,
他只不过见到她几次,但她所代表的痛苦悲哀却使他无法忘记,使他非写出
来不可。
曹禺同志是有多方面修养和多方面兴趣的作家,他主张剧作者应该有多
方面的兴趣,他自己已对音乐有很大的喜爱。在中学时他和一些朋友们喜欢
听交响乐,喜欢莫扎特、海顿和贝多芬的作品,他说,音乐欣赏可以启发你
的想象,使人更加崇高和纯洁。他也主张剧作者读诗,他自己很喜欢读诗,
喜欢读古诗,对于昆曲、京剧以及许多地方戏都有很大的爱好。他也喜欢评
弹和鼓词这种说唱艺术。他觉得中国的说唱艺术有很高的成就,不仅音乐曲
调很美,唱词也既通俗而又富有感情,过去在上海他听过很多次评弹,《长
生殿》、《珍珠塔》、《三笑》等的演唱,他都很喜欢。他说,评弹有些唱
词从字面上看虽然并不十分出色,但和唱结合在一起往往充满了感情,通俗
易晓。而且说白又极生动,有性格,难怪人们这样喜欢评弹。
曹禺同志很喜欢地方戏,有一次,我和他一起去听陈伯华演出的汉剧《二
度梅》。他说,中国戏曲的编剧特点是值得我们学习的。他以《二度梅》为
例说,在不重要的地方只几笔交代过,在需要大段抒发人物感情的地方抓住
不放。《二度梅》的前一场介绍人物关系写得很简单,但在《重台别》、《舍
身岩》等几场就大大抒发人物的感情。看了地方戏曲后,我们从剧场出来,
在回旅舍的马路上,他告诉我说,一个剧作家应该熟悉舞台,优秀的地方戏
曲都是熟悉舞台的人写的,我们要像仍个有经验的演员一样,知道每一句台
词的作用。没有敏锐的舞台感觉是很难写出好剧本的。
三
研究与分析一个作家的作品最起码的条件是细心读他的作品,具体分析
作品中的艺术形象,可惜有些人走了相反的道路,他们离开了作品本身,孤
立地抓住某一情节进行抽象的推理,不从作家思想的发展及作品总的倾向去
看问题,而是枝节地抓住剧本某一人物的一句台词,主观地认为这就是作家
的思想本身,因而得出一些错误的论断。关于这种现象,曹禺同志也有同样
的感受。他说,孟子有一句话:“缘木求鱼。”这句话正好说明了有些批评
家研究作品不从具体作品进行分析,而是离开作品本身,抓住空洞概念进行
反复推敲的现象。离开水而到树上去捉鱼是捉不到的,离开作品本身去评价
作品也得不出恰当的结论来。
二十多年,文学史家、批评家对曹禺同志的作品发表了不少意见,其中
有很多是中肯的、正确的。但也有些评诊文章正犯了“缘木求鱼”的缺点。
譬如认为《雷雨》中鲁妈在三十年后回到周朴园家是作者的宿命论观点,认
为《原野》森林里仇虎的幻想是作者的迷信思想,认为《北京人》中北京猿
人在最后出现是原始主义的表现等等,这显然不是从作品的主要倾向去进行
评论,不从作品艺术形象去分析的简单化的做法。关于这一点,曹禺同志没
有发表章见。谈到《雷雨》中鲁妈三十年后回到周朴国家里时、曹禺同志说,
鲁妈相信命运是鲁妈这个人物的思想,这样一个妇女在当时有这种思想是直
然的,但是让她三十年后又回到旧地来和周朴园碰在一起,这是作者有意的
安排,写的既然是戏,而戏也需要这样写,为什么不可以有这样的事情出现
呢?
曹禺同志谈到古人论诗,说诗有“赋、比、兴”。就《北京人》里猿人
的黑影出现的情节说,这种安排就好比是起了诗中的“兴”的作用。有了“北
京人”的影子出现,就比较自然地引起袁任敢在槅房后。面的那段长话,其
用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊。
但这是横插进来的一笔,不可描得太重。因此,在舞台上第二幕夜半曾家突
然熄灯时,那透露在纸槅扇上的“北京人”的黑影,不宜呈现在观众面前过
久。在袁任敢说完长话和江泰同上场之前,那人影就可以消失了。“这样处
理就自然一些”,他说:“不然,那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服,
和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”
提起愫方和瑞贞,他说这两个人都是封建家庭中被埋没了的好人,有能
力的人。他设想这商个人在今天什么地方工作着,可能两个人都有了家庭了,
但她们工作起来,热情而坚定,眉宇间还仿佛是她们,但你简直认不出她们
就是当初的愫方和瑞贞了。愫方是一个十分坚强而内心光明的女子,她爱文
清,把希望和幸福寄托在一个没有用的人身上,她爱了一个实际上是毁了她
的人,同情了一个实际上是害了她的人,她以前的悲剧就在这里。曹禺忽然
笑着说,他终于把她们“放出”去了,因为事实正会是这样。“这样做,我
一点没后悔。我想这两人想起当初的出走也不会后悔的。”
曹禺同志正构思一个新的剧本。我们站在上海大厦十四层高楼的窗口,
他望着熙熙攘攘的外滩和苏州河,意味深长他说道:“上海,现在干净多了。
(他指的不只是雨后碧绿的草坪、不只是宽广整洁的街道,他更指的是人,是
人们的思想。)这些船只货车载运的物资不再流入某一个人的私囊,成为某
一个大亨的钞票。这些物资将变成人民体内的营养,身上的衣服,起居的房
屋,孩子们的温暖和一切最需要,最美好,最有文化的东西。念起这些,再
听这轮船的声音,这车铃叮当的声音,这电车过桥轰轰的声音,这喇叭声,
汽笛声,这些声音是多么贴近你!多么有情感!多么打动你的心肠!”他正
在构思。在他视察上海工商业社会主义改造的情况时,访问了许多工商业者,
也认识了一些朋友,显然有多少人多少事使他激动。他的新作的背景,不是
一九三四年他初次见到的上海,而是今天的新上海。剧本的主人公不再是被
太阳遗留在后面的人们,而是在太阳下欢呼的人们。
写于上海大厦四月二十八日
(原载《剧本》1957年。。 7月号)
曹禺从《雷雨》谈到《王昭君》
时间:一九七八年五月
地点:北京
赵:我的第一个问题是,您的名字是怎么来的?
曹:我原来姓萬,这个萬字,草字头下一个禺。年纪轻时的风气,写文
章总得有个笔名,于是把这萬字拆开,成了“草——禺”。但“草”字不像
个姓,谐音,就来个曹吧。这个名字很好,不容易重复。
赵:您最早是怎么跟戏剧发生关系的?
曹:在天津南开中学就搞戏喽。南开很出名,我十三岁就在那儿读书,
校长张伯苓和他的弟弟张蓬春都是美国留学生。这个学校学费很贵,但是学
生都愿意在那儿上学,甚至于华侨、华裔的孩子都送去。南开有个“南开新
剧团”,那时候不叫话剧团,再早的时候叫文明戏。文明戏是一种职业性的,
我们那是业余的。剧团在每年校庆的时候要演出,学校很重视,总是派些爱
好此道的学生来搞。那时年纪小,好玩嘛,演戏,多有意思!白天上课,晚
上就排戏。
粉墨登场反串女角
赵:你们排的第一个戏是什么?
曹:五十多年喽,我想想看,我排的第一个戏。。可能是丁西林的独幕
剧。。《压迫》。那时候很封建,女的跟男的不能一起演戏,我就扮一个女
的。那出戏的主角是女的。这戏写得不错,当时看是很有意义的。后来嘛,
反正在那儿演戏我总参加。那时在北方一带的戏剧活动中南开中学算是出名
的。北洋军阀成天打仗,国民党在广州,北方谈不上有进步势力。
赵:您那时主要是演。什么时候开始写的呢?
曹:写是到清华大学以后,那时已经不知演了多少戏了,当时只是知道
哪个戏大家觉得有趣味,一点政治也不管,是唯美派,得了一点舞台经验。
我老觉得,写戏呀,要是对舞台不熟悉,观众不熟悉,就不行。
赵:开始写以前,您对技巧大概摸过一阵子喽?
曹:摸过一阵子。南开的英文很好;我能直接读英文。高中一年级的时
候能拿字典读一点外国小说。狄更所 (Charles Dickens)的
《 (DavidCopperfield)》 (编者按;港译《块肉余生述》),哎呀,一边
读还一边直流着眼泪。
赵:您读的第一个剧本是什么?
曹:是易卜生 (Henriklbsen)写的,也是从英文直读。还有乱七八糟的
读了不少。有美国的《剧场月刊》 (TheatreArtsMonthly);是大学时读的)
我们对外国东西都是通过书本了解的,没见过外国人。
赵:您在清华念哪一系?
曹:西洋文学系。那时教授是西洋人多。清华是庚子赔款建立的,外国
教授愿意来。我不大爱上课,这是我的毛病。清华跟北大是一个脾气;你爱
上课就上,学期终考试及格就成。基本上我老是呆在图书馆看剧本。契诃夫
(Antort Chekhov)、莎士比亚 (William Shakespeare)。。多啦,都不记
得喽。。。有的很难懂,但很吸引人,拿字典就成。
第一个剧本《雷雨》写了三四年
赵:您是什么时候开始尝试写剧本的?
曹:高中就想写了,可是写不好哇。
赵:《雷雨》是不是您第一部作品?
曹:以前也写了些乱七八糟的东西,早丢了。要论正式出版,《雷雨》