5589-文学散步-第24部分
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第十九章 文学与哲学
074。文学与哲学的复杂关系
文学不同于哲学，乃是显而易见的事实。文学家以意象表达或呈现人生存在的问题与面貌，文采炜烨，动人心弦。哲学，则以严谨深刻的逻辑思辨“探问”宇宙人生存在的问题与面貌，深邃精密，令人沉思。因此，无论在目的、表现形态、思维方式和对语言的使用上，两者都不相同。一篇哲学论文，譬如我手边这本《黑尔道德语言概念之研究》中，作者说：“S1的意义之一是S2=Df，有时S1被用来履行S2通常被用来履行的表意行为。W1的意义之一是W1=Df，在W2出现其中的多数语句里，W1可以用来取代之，而不改变该语句的表意行为潜能……”相信没有人会误以为这是一篇美妙的文学作品吧！
正因为两者不同，所以，文学家常嘲笑哲学家质木无文，让人不知所云；哲学家则抨击文学家伤风败俗、蛊惑人心，而且见识短浅，不能如哲学家那样，明确清晰地说明人生事态的原委。两方面互相嘲骂，盖数千年矣！
然而，从另一方面看，文学与哲学又似乎并不见得有这么大的差异和距离。许多哲学家擅长文学的表达方式，如尼采、叔本华、萨特等等都是。他们不是在文学创作中表现一点儿个人的哲学思想，而根本就是以文学作品作为他们的哲学论述，文学可能跟他的基本哲学理念有着紧密的关系。例如萨特，他之所以热衷于文学形式的哲学表达，至少是因为他认为文学是一种“行动”，是一种对读者自由的呼吁，因为文学若无读者的自由合作，便不能存在。故文学的任务就是保证并鼓励这种自由，是一种以自由为目的的自由。他讲存在主义，讲人的自由，选择文学作为主要表达方式，岂不是非常合理吗？萨特如此，其他的哲学家可能也是如此。
同样，许多哲学论著，其本身便被公认为是优美的文学作品，如《老子》、《庄子》之类。吴子良说孟子：“无心于文，而开辟抑扬，高谈雄辩，曲尽其妙。”《林下偶谈》也说孟子“其文法极可观，如齐人乞墦一段尤妙，唐人杂说之类，盖仿于此”。我国文学有一大部分都起源于这类哲学论著（包括文类和风格），而且，论文学造诣，亦往往以六经诸子为极致。这，岂不显示了文学与哲学之间暧昧复杂的关系，并不是可以简单予以一刀两断分开来谈的吗？文学与哲学既无关又有关，既不同又相同。这种特殊怪异的现象究竟应该如何解释？两者之间的关系又到底为什么会这样呢？
先不要焦躁，让我们慢慢来看。
《文学散步》 第三部分哲学在文学之中（1）
075。哲学在文学之中
文学与哲学，不管在目的、表现形态、语言使用、思维方式等各方面如何不同，基本上它们有一个共同点，那就是，它们都是在处理“人”的问题。这一点很重要。例如，一位天文学家或物理学家，他可以质问一切天文星象的奥秘，穷究宇宙物理的神奇，但他不能问一个问题：“我为什么要做这种探究和质询？”因为他这一问，就使得他不再是一位科学家，而成为一位哲学家了。历史学者也是一样，他可以依资料重建历史的往事遗迹，但不能自问：“我这样做为的是什么？”这一问，逼使他开始思索历史的目的、历史的理解与诠释、历史在人生中的意义等问题。于是，这就变成一套历史哲学了。
换句话说，文学与哲学处理的不是物的问题，它们处理的题材甚为特殊，因为它们处理的就是研究者自身。文学家与哲学家对自我的理解、对自我存在方式的体会、对自我存在环境的看法，乃至于对人类存在的认识，构成了文学与哲学共同的内容。
假如这个说明并无大错，那么，我们便可以发现：哲学，不但其自身为一门学问，它同时也是文学的基本骨干。作者本人的人生观及其对人生的处理，不可能不显示在作品中。因此，一部文学作品，即不可能不为哲学说话，或为某一人生态度申辩。如果不，那么请问：记录昨天隔壁家死了一只猫，或黔之驴踢了老虎一脚，有什么意义？与新闻记者的报道有何不同？能称之为文学作品吗？
相反，哲学却不必有文学的形式和条件。所谓不必有，是说哲学也可以有，但不必然有。例如，科学的哲学、形而上学、宇宙论之类，都不仰赖文学的形式和条件，即能自成一种瑰奇严谨的哲学体系或意见。偶尔或许也有一二哲人，嗜用文学的形式来陈说他的哲学，但这并不影响他哲学的地位与价值。
所以，文学与哲学在这个地方是很不相同的。一位哲学家可以不懂文学，但一位文学家若竟然缺乏他个人的哲学，或研究文学的人居然不懂哲学，那真是一件匪夷所思的事了。而在哲学中，跟文学最有关系的是人性论、人生哲学。不同的人性论，构成了不同的人生理解，于是，也形成了不同的文学作品与对文学的理解。
（1）在作品方面
西方著名的悲剧文类，其本质即关乎对各种道德问题的态度。因此，悲剧必然涉及宗教及哲学。在古希腊时期，流行一种俄耳甫斯宗教（Orphic religion），这派宗教认为人是由两种神力结合而成的：一是纯洁的善神狄俄尼索斯（Dionysus），一是恶神泰坦（Titan）。善神本是葡萄树神，也是酒神，象征人在酣饮之后会激发艺术美感，表现创造能力，所以，又为歌舞诗乐之神。恶神见他受人喜爱，甚为不满，遂趁他不备，将他撕成碎片，予以吞噬。天神宙斯知道后，大怒，命雷神把泰坦劈死，后来又觉得可惜，乃命雕塑之神阿波罗，把恶神的形骸和善神的良心重新揉做人形。这就是人类的始祖，善良的灵魂一直受罪恶的肉体所拘禁。因此，人本身是一种神魔同在的存有。他有着本质的内在冲突，他渴求解脱，但超越的解脱又唯有通过死亡才能办到。所以，人必须死亡才是正途。这种对人生的看法及人性两极化善恶同体的思想，后来又融合了基督教的原罪观，遂构成了西方文学中悲剧精神弥漫的景观。其文学主要描写人与神、与外在环境、与命运、与他人、与自己的矛盾冲突，深入到人性幽暗罪苦的底层，面对死亡。
自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。”
《文学散步》 第三部分哲学在文学之中（2）
换言之，悲剧文类、罪与欲的主题，均非中国文学所擅长。在中国的人性论里，性是善的，感物而动则为情，情如不能制之以善，则流为人欲猖狂。所以，像爱情，在我国文学中着墨甚少。“诗圣”杜甫、“诗仙”李白乃至陶潜，都罕有情诗。擅写情诗的王次回、韩冬郎，地位并不太高。反倒是将情欲予以贞定后，成为夫妇之爱，在我国文学中却甚为重要。小说戏曲中屡见某生为一女子所惑，婉娈欢好，后遇有道之士（或书生、或道士、或高僧），识破女子行藏，乃一女鬼或妖怪，打杀后，某生才如梦初醒云云。《白蛇传》即是此中代表。依西方文学观点来看，法海和尚简直是一无聊恶汉，固执人蛇形躯之辨，强行拆散人家恩爱夫妻。殊不知法海这一类人，正代表理性的力量。爱情之所以借妖魅来表现，即所以暗示情为惑怪、为邪妄，必须“以性制情”（《周易·乾卦·文言疏》）才行。纵使是《红楼梦》，其又名《情僧录》者，亦不是要写一多情的和尚，而是要“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”。这跟汉赋述神仙远游之后必定还要曲终奏雅、归于劝谏的道理是一样的。千回百转，必归于性情之正，故王船山说：“夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则性在情中者也。以其性之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。”（《四书训义》卷七）
佛家、道家的人性论显然强化了这种观点。不但六道轮回、因果报应，广泛出现在我国作品中，人生虚无之感，更弥漫于元曲和《黄粱梦》、《南柯太守传》一类作品里。如唐人小说《杜子春》，近人常用悲剧精神来解释，却忽略了它本意是要断绝七情的。缘起性空的人生观和世界观，毕竟不同于原罪性恶的人性论的文学，就作品的各个方面来看，都是极为清晰的。
（2）在文学理论方面
如前举王夫之所说，就充分显示了我国文学的特性：要通过以性制情的办法，达到使情如性的境地。因此，作者必须剥除生命中的杂染，把情欲提升为性、为理、为道、为仁，“豁之以致知，养之以无欲”（袁宗道《白苏斋类集》卷七《士先器识而后文艺》）。读者长期阅读这种导情入性的作品，自然也会逐渐刮除生命中的昏昧邪惑，达到思无邪的温柔敦厚。这就是诗教，是诗歌由人性论上发展出来的功用。王船山所谓“诗之教，导人于清贞而蠲其顽鄙”（《诗广传》卷一），原是不能与亚里士多德“净化”说视为同类的。净化是悲剧感的以毒攻毒，或纯化观众多余及不足的哀怜与恐惧，或以悲剧之哀惧治疗观众的哀惧之情，犹如以热来驱散感冒发烧之疾，并没有境界的提升意义。
由这里就会发现，传统的中国文学理论与批评，由于哲学内涵不同的缘故，在形式、批评对象、观念上，都有跟西方不太一样的地方。
20世纪60年代以来，我国现代文学批评风潮倾向于系统性、客观性与科学性，诟病传统批评为印象式的主观批评，不合文学批评的标准。其实，主观性批评与客观性批评，都得在西方寻其例证，我国文学理论和文学批评根本与主观云云无关。
为什么呢？西方文学批评自始就起于认识论模式的主客对立，读者为认知主体，作品为认知对象。倾向于分析对象的性质与结构者，即成为客观的文学批评。从西洋古典修辞学，到20世纪法国的结构主义批评、作品阐明，德国的作品学、作品代数学，以及文体分析、符号学、新批评等，大抵属于这一类。倾向于讨论读者如何了解文学作品及其理解之程序者，即成为主观性文学批评，而这一类批评也是源远流长的，形成“读者反应理论”等浩瀚波澜。现象学、诠释学，大抵就比较接近这个路数。
《文学散步》 第三部分哲学在文学之中（3）
反观我国，探讨文学作品时，自始就不曾通过认识论的模式，而只是说要欣然会意。欣然会意，本身乃是一种主客合一的美感经验。它不脱离主观，但也并非主观的印象式批评。
正因文学的鉴赏与批评，基本上被视为主客交融的美感过程，所以，它是无法用知性的语言和概念的分解活动予以客观分析判断的。它的批评方式，必须是以诗的语言来唤起读者的美感。我国诗文评话中那种“采采流水，蓬蓬远春”、“征马踟蹰，寒鸟不飞”等充满文学意象的形容，以及低回叹赏的赞美，就显示了这种特殊的批评手法。
（3）在文学形式方面
西洋传统画的注意光源与阴影、运用透视法，跟中国画恰好形成强烈的对比。其所以如此，是因为西洋绘画即起于他们那种定位关系的思维活动与习惯。我国不喜欢或不擅长这样的思维方式，所以，在诗的语法形构上，普遍利用未定位、未定关系，或关系模棱的词法语法，使读者获得一种自由观照及阅读感受的空间。因此，它的传意方式较为丰富，强调“言不尽意”的美感效果。
由于中国诗语言的特性，它跟西方诗文比起来，明显地缺乏那种逻辑性与说理性成分。除了一般英文诗语法中含有的定词性、定物性、定动向、属于分析性指意元素等等之外，如罗马诗人贺拉斯（Horace）、法国诗人波瓦诺（Boileau）、英人蒲柏（Pope），写一首几百行的《诗艺》（Art of Poetry）或《批评论》（Essay on Criticism）讨论诗的原理与创作技巧，罗马卢克莱修（Lucretius）写了六卷《论万物之本质》（On the Nature of Things），而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以外，像雪莱的《亚当尼斯》（Adonais），本是挽歌，却长达495行，华兹华斯的《咏永生之暗示》（Ode on the Intimations of Immortality），写田园山水，也长达205行。相反，中国诗文多半讲究言简意赅、要言不繁，要求作者能够删芜就简，以刹那见永恒。如刘海峰所说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）正足以代表中国一般文论家的意见。所以，像诗，后来便发展出形式极为凝练短小的近体律绝；文章也都属于短篇，绝少鸿篇巨制的庞然大物。这种“句法简易而山高水深”的美感评价，观念中必然与《易经》所谓“易简而天下之理得”有密切的关系。
至于西洋文学传统中对“结构”观念的强调，起于亚里士多德。我国则无此说法，因此，也无西方式的结构。所谓西方式的结构观念，是指它依直线式的时间叙述一个定位定点的人物与事件，所以，有开头、有中间、有结尾。中国文学中，如小说戏剧，多无此等结构，而只是如郭熙画山：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”节节相关，而又步步不同，因此，拆开�
