5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第33部分
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《题辞》是全书中最后写成的一篇，时间是1927年4月26日，正当国民党反革命“四·一二”以后的两个星期。这时，他不但已经看见“地火在地下运行，奔突”，而且，这在地下运行奔突的地火，虽然一时被抑制，却在酝酿更大力量的喷涌。压力愈大，反抗的力量也愈大。“熔岩一旦喷出——”他的力量之更加伟大，那是没有问题的。但是，鲁迅在当时，仍不免带着愤激的心情，希望一切的罪恶，与黑暗同消亡。因此，他所看到或者希望的，仍旧是“将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐”。这种精神，还是和全书一致的。
在这里，他自己对于《野草》，也作了愤激的，然而是谦虚的评价。他认为：野草是从生命、生命的泥中滋生出来的花朵，虽然不是乔木，根本不深，花叶也不美，但他自爱他的野草，同时又憎恶这以野草作装饰的地面。他期待着熔岩一旦喷出，使这以野草作装饰的地面——当时黑暗中国的现实社会——从速毁灭，以至于心爱的野草，也是在所不惜的。后来，他在英文译本序言中也说：“这也可以说，（按：指《野草》各篇）大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花，当然不会美丽。但这地狱也必须失掉。”《鲁迅全集》第4卷；第281页。也是同样的意思。
所以，《野草》是当时黑暗中国的社会现实在作者头脑中的反映，而且是曲折的反映的一部作品，自然，它也是体现了处在黑暗现实，要求光明，渴望理想的人民的愿望和意志的作品。这是一。
二，《野草》是从作者生命——委弃在地面上的生命的泥中滋长出来的花朵，它是用作者的血和肉，也就是作者的精神和生命灌溉、培养起来的作品，因而也就是处处洋溢着作者的人格精神和作者的世界观和人生观的作品。
三，由于作者的世界观人生观，在当时，正处在大矛盾、大酝酿和大飞跃的过程中，他能够从现实看问题，从矛盾看问题，但还不能从社会发展的必然看问题，因而引起了极大的苦闷与极大的矛盾，但在同时，他又是一个战斗的现实主义者，他体现着“君子自强不息”的精神，决不消沉，“我只得走”，“于绝望中看见希望”；即使在被黑暗吞没的时候，也心愿与黑暗同消灭，“予及汝偕亡”。这就是作者当时的世界观与人生观在整部《野草》中的流露。
四，作者的世界观与人生观的矛盾，所引起的苦闷；实质上，就是理想与现实，光明与黑暗，希望与绝望的矛盾所引起的苦闷；用作者自己的话来说，便是“人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏”《两地书》；第24信。。由于黑暗现实对于作者的精神压迫太厉害了；总使他透不过气来，“我常觉得惟黑暗与虚无，乃是实有”。但在同时，“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”，所以“偏要向这（黑暗与虚无）作绝望的抗战”。这一部《野草》，便是这样一种心情的记录。
五，《野草》所流露的精神和它所表现的气氛是比较的阴暗与消沉的，同时也偏于激愤的，惟其因为暴露或是揭发了阴暗，因而也就更显得他的激愤。不过，这些实质，还是战斗的，而且是积极的，应该肯定的。
六，毛泽东同志对鲁迅高度的评价，说鲁迅是中国文化革命的主将，他的骨头是硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，他向着敌人冲锋陷阵，代表全民族的大多数，这完全是正确的；但是，鲁迅的伟大的成就，是经历了大矛盾、大苦闷、大战斗，终于看清了“唯新兴的无产者才有将来”的伟大历程才达到的。而这一伟大的历程的心灵的记录，特别是心灵的这一伟大历程的转折点，就完全反映在这一部《野草》当中。《野草》的精神应该从这种地方去探索吧！
（选自《〈野草〉诠释》）
《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（1）
然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。
——鲁迅：《拿来主义》
任何一个伟大的作家，都绝不会满足于已有的艺术形式和成法。他像一个永不疲倦的垦荒者一样，总是在用辛勤的汗水和心血，不断地开拓新的艺术领域，探索新的表现形式，为艺苑浇出一朵朵璀璨夺目的新花来。
鲁迅先生的《野草》，就是他继《呐喊》和《彷徨》之后，奉献给“五四”以后新文坛的一朵香郁葱葱的奇葩。
《野草》的出现，在当时几乎是独树一帜的。它以精粹的艺术和独特的风格，在中国现代文学史上不仅开了一代散文诗的先河，就是对于后来以至于今天散文诗的创作，也确然产生了深远的影响，起着楷模的作用。
然而，同一切新的艺术形式一样，《野草》不是从荒脊的土地上冒出来的，也不是在作家的头脑里凭空产生的。《野草》自有它的艺术来源。这个艺术来源，也就是鲁迅在创作《野草》这部散文诗集的时候，对于前人艺术果汁的富于创造性的吸吮。
这个艺术来源是什么呢？
鲁迅先生在谈到木刻艺术形式的发展时，曾经这样说过：
采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》。
鲁迅在这里概括了创造新文艺的两条路：“洋为中用”和“古为今用”。这是讲的木刻，同样适用于其他的艺术形式。《野草》的产生，究竟属于哪一条路呢？有的同志说，《野草》这一类的散文诗，在中国是“古已有之”，如屈原的《卜居》、《渔父》，《庄子》里的散文，“都可称为散文诗”；有的同志认为，《野草》的风格，深受李贺诗歌的影响。这些意见虽然不无一定的道理和根据，但是，从《野草》的创作实际来看，却总不免有些过于牵强之感。我认为，《野草》这样独特的散文诗，它的创作，主要是取法于外国文学的。也可以说，是“采用外国的良规”，加以作者自己的创造而产生的。《野草》对于外国散文诗的借鉴，更多于接受中国文学传统的影响。这恐怕是毋庸置疑的事实。
对于外国文艺，鲁迅先生一向力排“闭关主义”，主张要“运用脑髓，放出眼光”地“拿来”。他曾说：
一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。《集外集·〈奔流〉编校后记》。
鲁迅这种“拿来主义”的气概和“无须脸红”的精神，是“五四”以来新文学发展极可宝贵的传统。《野草》就是一部“拿来主义”的典范。
鲁迅在《野草》中怎样借鉴和吸取外国文学的营养而又进行自己创造的呢？探索一下这个问题，对于我们“闭关自守”多年的文艺，更多更好地“吸收”异域的果汁，求得自己的发展和繁荣，并不是没有意义的。
散文诗的提倡与《野草》的产生
散文诗集《野草》是介绍和学习西洋文学而产生的文艺硕果。
“五四”时期蓬勃兴起的思想和文学启蒙运动的一个重要特征，就是在高张“德”先生和“赛”先生的旗帜下，如饥似渴地介绍和吸取外国文学的乳汁，以化作自己发展的营养和战斗的武器。鲁迅在谈到“五四”文学革命运动以后短篇小说发展的原因时说：
小说家的侵入文坛，仅是开始“文学革命”运动，即一九一七年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。《且介亭杂文·〈草鞋脚〉（英译中国短篇小说集）小引》。
鲁迅散文诗集《野草》产生的情形，大体也是如此的。1931年，鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中，对于这些有所为而发的“小杂感”的写作缘起和战斗内容，是作了清楚的说明的。在《野草》中，一方面，我们可以听到鲁迅直面暗夜一般的社会发出的战斗的呼喊，感到他在寂寞中坚韧探索和勇猛奋进的脉搏；另一方面，也可以看到鲁迅勤于批判地吸取西洋文学的艺术遗产，为中国文学开辟新领域的披荆斩棘的拓荒精神。
散文诗，这种独立的艺术形式，是伴随着“五四”文学革命的深入发展，开始传入中国的。
《野草》写于1924～1926年。早在四五年以前，还在新诗革命初起不久，就有些人在介绍和尝试创作散文诗了。
从1918年夏天起，初期白话诗人刘半农在创作新诗的同时，就写了《晓》、《饿》、《雨》、《静》、《在墨兰的海洋深处》等优秀的散文诗篇。自认“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的”刘半农：《扬鞭集·自序》。刘半农，是首先尝试创作散文诗的一个人。
新诗的伟大奠基者郭沫若，在这一方面同样起了开路的作用。1920年12月20日，他在《时事新报》副刊《学灯》上，用《我的散文诗》为总题，发表了《冬》、《她与他》、《女尸》、《大地的号》四首短小的散文诗作品。1921年2月16日，《学灯》刊载了屠格涅夫的散文诗，郭沫若还为之写了一篇小序，努力将外国散文诗这种形式介绍给中国的读者。
在此前后，从1918～1924年左右，《新青年》、《晨报》（第七版）、《小说月报》、《文学旬刊》、《文学周报》、《学灯》、《觉悟》、《语丝》等刊物上，陆续发表了刘半农、沈颖、周作人、西谛（郑振铎）、沈性仁、张定璜、苏兆龙等人翻译的屠格涅夫、波特莱尔的散文诗。有的刊物还专门发表了介绍和讨论散文诗的文章。如《文学旬刊》自第23～27期，载有YL的《论散文诗》，西谛的《论散文诗》，王平陵的《读了〈论散文诗〉以后》、滕固的《论散文诗》。如郑振铎在一篇文章中说：“我们要晓得诗的要素，决不在有韵无韵”，而在于“诗的情绪与诗的想象，不必管他用什么形式来表现。有诗的本质——诗的情绪与诗的想象——而用散文来表现的是‘诗’；没有诗的本质，而用韵文来表现的，决不是诗”。文章中还介绍了法国的波特莱尔“很早的用散文来做诗。俄国的屠格涅夫也做了五十篇的散文诗。”《论散文诗》，载1922年1月1日《文学旬刊》第24期。张闻天还翻译了长篇论文《波特来耳研究》，发表在1924年4月出版的《小说月报》第十五卷号外《法国文学研究专号》上。在这期间，郭沫若、刘半农、朱自清、冰心、徐玉诺、焦菊隐、徐雉等人，先后都发表了一些富于哲理意味和寓情于景的散文诗及散文小品。上述这些译介和创作，对于培植散文诗这朵艺苑的新花，无疑都起了积极的建设的作用。
在散文诗这朵新花光彩的色泽中，同样浸透着鲁迅先生的心血。
在新诗诞生的初期，为了迎击封建文人的詈骂，打破诗坛寂寞的窘境，鲁迅在创作小说和杂文的同时，也挥笔写下了《梦》、《爱之神》、《桃花》、《他们的花园》、《人与时》、《他》这六首白话诗，为新诗的发展敲起了壮助声威的“边鼓”。我们读这几首新诗，都会感到它们颇有些与众不同的特色。它们那种饱含哲理的隽永风格，那种寓意深微的象征手法，那种不拘韵律的散文格调，应该说是带有散文诗的某些特征的。对于这一点，著名的诗人和诗歌评论家朱自清后来曾经这样评述过：
自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国“自由诗”的影响。但给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；……只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。《中国新文学大系·诗集导言》。
《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（2）
朱自清这里讲的是在外国“自由诗”影响下，新诗所表现的注重“自然音节和诗可无韵”的特点。也可以看做是对鲁迅几首白话诗的概括。从中我们不是可以看出鲁迅对于无韵的散文诗最初的努力吗？
但是，这几首白话诗，还只是自由的无韵诗创作的尝试。尽管他们具有散文诗的某些特征，但毕竟不是散文诗。那么，鲁迅在创作《野草》之前，有没有接触和介绍过有关散文诗方面的理论和作品呢？
回答是肯定的。
早在1906年，鲁迅在日本东京刚开始从事文艺活动的时候，他便读到了荷兰望·霭覃的《小约翰》。这本用散文诗式的童话写成的书，不仅使鲁迅当时感到“非常神往”，就是在20年后，仍然十分珍爱，认为这是一本“自己爱看，又愿意别人也看的书”。后来，鲁迅终于把它介绍给了中国的读者。对于这本诗一样的童话，鲁迅说：它“是一篇‘象征写实底童话诗’。无韵的诗，成人的童话”。《鲁迅译文集第4卷·〈小约翰〉引言》。
1908年，鲁迅翻译了在中国最早介绍裴多菲诗歌的一篇论文《裴彖飞诗论》，其中说裴多菲的诗歌，“凡属杰作多可述以散文。或之他国言文，不损美致，盖诗趣满中，永久无间，所以为美，非仅赖其声调言辞者也。”《鲁迅译文集第10卷·译丛补》。这虽然是译文，却是与鲁迅后来一贯的观点相符合的。实际上说明，鲁迅在很早就了解诗歌的本质是要“诗趣满中”才能“所以为美”，而“非仅赖其声调言辞”。这些特征，与散文诗是基本一致的。
大家都知道，鲁迅前期接近过尼采的著作。这除了思想上的原因以外，就是他很喜欢尼采散文诗式的文章。1920年，他译了尼采的《察拉图斯忒拉的序言》，发表在《新潮》杂志上。在译后附记中，鲁迅说：“尼采的文章既太好；本书又用箴言（Sprueche）集成，外观上常见矛盾，所以不容�
