5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第52部分
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二
艺术的根本特征在于，它以形象思维的方式掌握世界，以形象化的形式反映生活。艺术所展示的，不是裸露的、枯燥的逻辑形式，而是含蓄、生动的艺术形象、生活图景。杂文作为一种边缘性的文体，尽管不属于纯文学作品的范畴，具有两重性，但到了伟大的文学家鲁迅手里，却被极为熟练地驾驭着，尽可能多方面地赋予了艺术的本质，放射出了绚丽动人的艺术光彩。
试读鲁迅杂文，几乎都是这样：问题的提出，无不来自活生生的生活现象；判断、推理的展开，往往连缀着形象的美丽花结；反过来，形象描绘的地方，也无不为理智的光芒所照耀；而所运用的文学语言，十分精炼，极富于形象性，能够唤起读者的想象，激发读者的感情。总之，在鲁迅杂文里，概念和形象，理性和诗意之间以多种形式自由地转化、渗透，达到了无施不可、炉火纯青的艺术境界。
但是，如果仅仅承认鲁迅杂文富于形象性，还不能真正揭示鲁迅杂文的艺术特质，不能阐明鲁迅杂文何以是艺术珍品。只一般地说鲁迅杂文富于形象性，很容易将鲁迅杂文高度的艺术性的获得仅仅归结为某些修辞格的运用，而看不见作家在写作杂文过程中创造性地进行审美和艺术思维的活动。
仔细研读鲁迅杂文，就会发现：各种社会现象，各种人和事在作者笔下之所以展现为动人的艺术画面，这正是出色地运用艺术想象的结果；舍艺术想象，鲁迅杂文的形象性以及由之而来的艺术魅力将无从谈起。
毫无疑问，杂文的艺术性必须通过形象思维（亦即艺术思维）的方式来实现；而想象，虽然不是形象思维的全部，却是它的主要成分和实质。
黑格尔说过：“真正的创造就是艺术的想象活动。”车尔尼雪夫斯基也曾指出：“在诗的天才中，主要的东西就是所谓创造性的想象。”这里所谓“诗的天才”，广义地说，就是文学艺术的天才。文艺的发展史表明：离开了创造性的想象，就谈不上艺术创作。高尔基曾多次讲过这个意思。这一点，对于任何一个作家、艺术家来说是这样；对于任何一种艺术形式来说，也是这样。因为，舍创造性的想象，艺术形象将无从塑造，生活图画将无从描绘。这恰如鸟儿失去翅膀就不能飞翔一样。杂文既然是一种文学样式，它尽管有其很特殊之处，但却不能离开艺术想象而存在，恰恰在最主要之点独独例外。
或问：杂文要凭事实说话，这与运用艺术想象岂不矛盾吗？我们说，这两者固然矛盾，但在一定条件下又可以统一。他们的矛盾主要表现在：一欲实实在在，有根有据，一欲踵事增华，浮想联翩；一欲推演三段论，一欲展现生活画面；一欲出入“灰色”的理论之门，一欲环绕“常青”的生活之树……这就使两者之间不休止地相互妨碍、相互纠缠着，给杂文写作带来了不容忽视的困难。一方面，艺术想象的天地因着事实必须绝对真实以及逻辑形式的外露而变得狭窄起来；另一方面，严格的客观真实性又会因艺术想象的偶一不慎而蒙受损害。非训练有素，处理起这两者的关系来，难免顾此失彼，捉襟见肘。但话说回来，它们两者之间存在着矛盾，这仅是问题的一面；问题的另一面是，它们又是可以统一的，即在一定条件下能够“友好合作”。换言之，两者又可以相互联结、补充、强化。
那么，这两者统一的基础和条件又何在呢？
凡社会范畴的客观事实莫不与特定的人、特定的事物、特定的情境相关，具有与其本质相联系的、或显或隐的表现特征。这是艺术想象得以进行的客观依据，也是上述用事实说话与运用艺术想象两个方面统一的基础。在杂文创作中，艺术想象的主要功能是赋予事物以表现特征。——至于上述两个方面统一的条件，则在于：作家对客观事实的如实反映，对社会生活自身发展逻辑的深刻了解，对艺术想象的具体形式和规律的熟练掌握。社会生活有其自身发展的逻辑，作家只要把握住这个逻辑（凭理解力），同时，具有较强的观察力和艺术感受力，就可以运用自己积累的生活经验、艺术经验，对人或事物的面貌、命运进行揣摩、预测，对其在具体的规定情境下的表现特征进行设想。虽然这种设想和预测比在其他文学体裁中的必要性小得多，但却来得非常严格。然而，对于它的运用毕竟是必要而又可能的。在这里，关键在于有一个合适的分寸。具体地说，就是：艺术想象不能改变、淹没客观事实，不能使作者的评论对象变成虚构的，而必须是紧紧地附丽于客观事实；同时，在行文上，要使读者清楚地看出作者的笔下，哪些是对于客观事物实在情状的叙述，哪些是对想象中的事物的描绘。
伟大的文学家鲁迅，正是辩证地处理了上述关系，以生活的客观真实性为前提，结合杂文文体的具体特点，娴熟巧妙地挥动了艺术想象的彩笔，在逻辑形式重复纵横、疑是无路的背景上，开拓出了形象思维“又一村”的胜境。
我们从两个方面来看鲁迅杂文中艺术想象的运用：一是人物形象的刻画，二是“形象因素”的创造。
在人物刻画上，鲁迅杂文有两种情况。一种情况是生活素材本身包含着比较显著的形象性和典型性，在这种情况下，主要是再现人物表现特征的问题；另一种情况是，生活素材虽然具有典型性，但其形象性不大明显，在这种情况下，主要靠虚拟赋予人物以表现特征。即使是“再现”，也并非照搬所能奏效，而是必须以敏锐的艺术感受能力和丰富的想象力作根底，对生活素材进行捕捉、选择和提炼；至于“虚拟”，基本上是靠作者发挥创造性的想象，把人物引入设想的规定情境中进行活动。
艺术想象在鲁迅杂文的人物刻画上，主要表现为虚拟，其具体形式是多种多样的。
虚拟人物的语言、动作和神态。有分用的，有合用的。这里举一个合用的例子：
天下以我为可恶者多，所以有一个被我所骂的人要去运动一个以我为可恶的人，只要摊出我的杂感来，便可以做他们的“兰谱”，“相视而笑，莫逆于心”了。“咱们一伙儿”。《而已集·意表之外》。
作者要说明他杂感中的“骂”，“对于被骂者是大抵有利的”，这种具体事实，鲁迅杂文多次提供过。但这里，作者出以虚拟之笔，想象了论敌在规定情境中的语言、动作、神态。“摊出我的杂感来”，“相视而笑，莫逆于心”，“咱们一伙儿”，纯系想象之辞，但却维肖维妙，使那些庸碌厚颜之辈扭捏作态、强为镇静的神情跃然，把那般东西空虚、无耻的灵魂，无能、无聊而又可笑的面目暴露得入木三分。显然，艺术想象在此的功能是：克服具体的客观事实的局限性，在可能限度内赋予人物以显著的、典型的表现特征，使评论对象化为活生生的、有血有肉的人。这种“虚拟”，具有两重性：一是艺术的真实性，即合乎情理，符合某个人或某群人的性格逻辑；二是生活的假定性，真实的人物虽未如此，但假定他（他们）是这个样子。总之，是又“假”又“真”。——这与小说创作中的“虚构”，完全地以假为真有很大的不同。
刻画人物的心理活动。心理活动，能够显露人物灵魂深处的秘密，真切地表现“这一个”的性格特征。因为心理是内在的，所以它只能以艺术想象的形式去表现。在《怎么写》一文中，鲁迅曾对清代纪晓岚的《阅微草堂笔记》“竭力只写事状，而避去心思和密语”作了中肯的批评，这说明他对艺术的本质有着深刻的认识。在杂文中，鲁迅不肯轻易放过人物的心理活动这块更多地需要以艺术想象力去开拓的“地盘”。适应着杂文以议论为主、着重记述和分析人物的言论这一特点，鲁迅在其杂文作品中主要通过虚拟人物的内心独白，有力地显示人物的灵魂。《“友邦惊诧”论》《二心集》。，针对国民党政府给参加南京请愿的抗日学生强加种种罪名，并发出“友邦人士，莫名惊诧，长此以往，国将不国”的叫嚣，举事析理，痛斥论敌。文末，作者以绘声的文字虚拟了“友邦人士”的一段内心独白：“……‘友邦人士’是知道的：日兵‘无法劝阻’，学生们怎会‘无法劝阻’？每月一千八百万的军费，四百万的政费，作什么用的呀，‘军政当局’呀？”请看：“友邦人士”对“日兵”和“学生”的态度如此不同、如此蹊跷；对“军政当局”责问的口吻如此傲慢强硬……这就活画出了他们“惊诧”的“臭脸孔”，彻底暴露了他们的反动立场。
在女师大风潮中，“现代评论派”陈西滢之流采取“抬高”和“压服”两手对付坚决站在进步学生一边的鲁迅先生。鲁迅独具只眼，洞察幽微，识破了他们的阴险伎俩。他在《我的“籍”和“系”》《华盖集》。一文中，面对陈西滢一面攻击他“暗中鼓动”“风潮”，一面又假惺惺地对他表示“很尊敬”的行径，追溯、总结着历史的经验，把锋利的战笔直插这类人灵魂的深处。他指出：“我们的乏的古人想了几千年，得到了一个制驭别人的巧法：可压服的将他压服，否则将他抬高。而抬高也就是压服的手段，常常微微示意说，你应该这样，倘不，我要将你摔下来了。”——斗争方式的特殊之处就在于它已经深入到人们的心理领域来了；而内心独白则是人物形象化、典型化的表现形式。在这里，内心独白有两个显著特点：首先，表达方式上不是采取叙事性的现在进行式，而是经过改制，纳入了作者议论的逻辑轨道——这应该看做是杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。其次，不是具体的人物对于具体的人事发出的内心独白，而是几千年来历史上的反动派在这个问题上共同的、一般性的内心独白——这也应该看做杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。显然，对这种内心独白，必须运用概括性很强的、如同结论一样的语言加以表现。鲁迅杂文中的内心独白，属这种形式的不少。如果说，与这种内心独白相联系的议论部分，往往表现为对某一阶级斗争规律、历史经验的总结，是文章的警策之笔；那么，这种内心独白，则是人物形象刻画上的“点睛”之笔。这种写法，适应着杂文以议论为主的性质，能够增强文章的概括性。自然，它又是具象化、情感化，情理交融的。
内心活动的刻画，在鲁迅杂文中不胜枚举。鲁迅杂文思想意义的深刻、精警，形象刻画的高度独创性，都不能不说与作者对于人物的心理描写大有关系。
象征。当人物的言行等生活素材本身不带有显著的性格特征，不包含多少形象性时，当作者观察现实的着眼点不在于具体的一人一事而在于某一社会集团、某一类社会现象，要对之作出直接的、概括的反映时，与具体的人或事物相联系的写实手法（白描）就无法运用，或虽可运用但却有着不可克服的局限性。在这种情况下，题材与表现手法之间的矛盾就“逼”着作者的思维向艺术想象的方式发展，用虚写的各种象征手法来代替或补充白描。鲁迅杂文结合具体的主题、题材，别出心裁地在人与人、人与物多种多样的广泛联系中，寻找并表现彼此形体上的相似之处和精神上相联的“纽带”，恰当、出色地运用了象征手法。这种手法，固然更多地依赖于抽象的理性活动，但尤其需要进行艺术想象。鲁迅杂文中为读者所熟知的“叭儿狗”、“媚态的猫”、“蚊子”、“苍蝇”、“二丑”等形象，就是对某些反动文人从多种不同角度所作的象征性比拟。在这类形象里，虽然没有如同单个形象所具备的那种形象的具体性、丰富性，但是，形象所概括的广度却大大地加强了，明确化了。因为，凡象征性的形象，总是同某种普泛的概念即“一般”直接联系着，它所反映的理性内容确定、集中而又明显，不待过多的思考，读者就会将其把握住。这类形象之所以具有超个别性，其原因在于作者描绘的不是现实生活中确定、具体的人或物，而是虚拟的“类型”。形象本身以及它（他）的语言、动作、神态等，都是虚拟的。惟其如此，作家必须具有深厚的艺术想象工夫。“叭儿狗”、“二丑”等形象之所以历久弥新、卓异动人，正是作者在自己的生活经验和艺术感受的基础上，巧妙地运用了创造性的想象的结果。“叭儿狗”不必说了，“二丑”在作者的笔下，真是活灵活现。他倚靠权门，凌蔑百姓，又装着和主子“并非一伙”；忽而对被压迫者“冷笑几声，畅快一下”；忽而对被陷害者“吓唬一下，吆喝几声”；“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩！”显然，如果作者没有对于戏剧表演的敏锐艺术感受、没有在或一设想情境下通过虚拟赋予人物以表现特征的艺术想象力，“二丑”这个用以比拟、象征帮闲文人的“类型”，就不会被创造出来，就不会被写得这么绘声绘状，神情毕肖。
鲁迅杂文还常常捕捉现实生活中某些人富于形态性的动作，将它加以渲染和强化，作为某一社会集团或某一类社会现象的象征。如在《推》《准风月谈》。一文中，作者以一个报童上电车时，“误踹了一个下来的客人的衣角，那人大怒，用力一推”，致报童跌入车下而被碾死一事为引子，在“推”字上反复地着力描绘，画出了一组简洁的世态速写：
……弯上他两条臂膊，手掌向外，像蝎子的两个钳子一样，一路推过去，不管被推的人是跌在泥塘或火坑……
上车，进门，买票，寄信，他推；出门，下车，避祸，逃难，就又推。推得女人孩子都踉踉跄跄，跌倒了，他就从死尸上踏过，走出外面，用舌头舔舔自己的厚嘴唇，什么也不觉�
