5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第8部分
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獠坏扔谒担郝逞该挥猩詈竦拿姥г煲琛Ｂ逞甘谴笫Γ�20世纪具有世界影响的文学语言大师。任何这样一位大师，都是创造艺术美的巨匠。鲁迅小说中的艺术美，绝对是独创的。他把西方的样式、中国的气派熔于一炉，锻炼出自己独特的美学个性。鲁迅的美学个性是难以模仿、无法替代的。我们早就该把它总结出来，作为现代中国文学鉴赏者的共同财富。
遗憾的是，多年来探讨这一问题的文章不多。何以如此？原因我不太清楚。也许因为美学是一门麻烦的、不成熟的科学吧！也许因为鲁迅的遗产太丰富而难以清理吧！这样来看，我写下《鲁迅小说的几个美学特点》的题目，未免有些自不量力。但我还想试试；至少，我想对鲁迅小说艺术形式方面的美学特点，试作一点分析。鲁迅的遗产有如秘藏珍宝的海洋，难道潜泳其中，还捞不出少许珠贝吗？
构思、体裁的“杂多的统一”
让我们先从构思问题开始。创作构思，这是个无所不包的概念。它承担的，几乎是全部作品的容量。内容、形式、生活、思想、技巧等等课题，都要在构思时统一加以解决。构思的完成，就是艺术这个多元多次方程式的答案。构思必然是个过程，必然是个艰苦困难的过程，它很像女人的生殖，要经过受孕、妊娠、胚胎几个阶段，一直发育为母腹中的胎儿；至于把构思的一切用笔写出来，那只是最后的分娩了。正像婴儿的性征早在母腹中被确定了一样，作品的美学特点，也是在构思过程中就被确定了。但这种确定的契机是很微妙的，甚至是神秘的。因为大多数作家都很吝啬，不愿意向人披露自己构思时的心理奥秘。当然，有的作家未必能谈出个所以然来。比如，罗曼·罗兰在《自传》里说：“很少人曾了解托尔斯泰对我的影响。这影响在美学上很深，在精神上很大……”。他说，《战争与和平》“很可能感应了《英雄传》、《约翰·克利斯朵夫》和以后的作品”。但这是怎样“感应”的呢？他并未说明。再如，冈察洛夫在《迟做总比不做好》一文中，干脆说道：“我只是在完成了自己的作品后，与它们相隔一段距离和时间之后，才十分明了它们的含义，它们的意义——思想。”创作构思的奥秘，就是这样的迷茫。
鲁迅向我们透露的要多一些。他公开地承认：《狂人日记》是受到了果戈理同名小说的影响；而《药》的构思，与屠格涅夫的《工人与白手人》及安特莱夫的《默》有关。我们甚至发现：《幸福的家庭》可能受到安特莱夫《书籍》的启发；《长明灯》与迦尔洵的《红花》很相似。《起死》在体裁上与巴罗哈的《少年别》一样，其构思又有高尔基《恶魔》的影子……。“我所取法的，大抵是外国的作家”1933年8月13日致董永舒信。，鲁迅并不隐瞒他所受的外国文学的影响。然而，鲁迅的作品又完全是中国的，是独创的；是难于模仿、无法替代的。
为什么会是这样的呢？原因很简单，因为鲁迅在借鉴了各家之后，形成了一个只有他个人才有的构思特征。这就是把描写、叙述、抒情、讽刺、议论等手法自然地融为一体的构思特征。这种特征，特别体现在用第一人称“我”出现的作品里。《呐喊》、《彷徨》共有25篇小说，有12篇是用第一人称的。这种写法，给作者表现主观世界提供了自由的空间。它可以使作者夹叙夹议、情思并至、亦庄亦谐地表达自己的思想。于是，在体裁上，形成一种“散文式的小说”（如《狂人日记》、《一件小事》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》，等等），或者是“抒情诗体小说”（如《社戏》、《故乡》、《伤逝》等等）。形式由内容决定，体裁由构思决定。鲁迅小说的构思和体裁特征，是前人所无的独创。
“散文式的小说 ”，我们不妨来看看《狂人日记》。从表面上看，它是日记体的小说。其实，它通篇是狂人的主观内心独白。为数很少而又不连续的“情节”（如狂人向小孩子询问赵贵翁的眼色、女人打孩子使狂人产生怀疑、狼子村的恶人被打死剖心的消息、大哥派陈老五来监视狂人、何先生给狂人诊病、狂人与一个二十岁的人对话，等等），全是在内心独白中展开的。这里很少有描写与叙述，它是主人公精神分裂时非理性的意识流动；在故意破坏情节逻辑的情况下，正好使作者发挥杂文式的议论。“……我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”——这不都是议论吗？《一件小事》、《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》甚至《孔乙己》，都与《狂人日记》一样，没有曲折完整的情节；但它们都在肯綮之处，用议论或抒情点出全文的题旨。在我称之为“抒情诗体小说”的《故乡》中，状物、叙事、抒情、议论也错落成章，糅合一处。我们都熟知《故乡》的结尾一段：“我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路 。”这里面有景，有情，有诗，也有哲理。还有《伤逝》，当我们在凄恻的爱情叙事中读到这样的句子：“安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。”“人必生活着，爱才有所附丽。”“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。”我们会发现：诗歌与哲理像浑厚的和弦一样，被嵌在和谐的乐章里。小说与诗歌、哲理融合无间了，这是鲁迅独有的创作风格。
我在这里要特别强调“融合无间”几个字，因为鲁迅在把几种不同的艺术手段结合在一处时，是那样自然，天衣无缝，它达到了刘勰所说的“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”《文心雕龙·物色篇》。的境界。从美学角度来说，这是一种“杂多的统一”，是一种整体和谐。当我们阅读鲁迅小说时，我们很难在画布上找到疵点，很难在乐曲中听到不协和音。相反地，我们会对它的整体和谐产生共振；会被它吸摄住，暂时忘记了其他，实际上，这是一种审美的境界。鲁迅的小说是能够达到这个境界的，因为它从内容到形式，从构思到体裁，具有上面说的整体和谐的美学特点。
为什么鲁迅的小说能使杂多归于统一、整体形成和谐呢？根本的原因，是他善于在作品中“立主脑”。清初的李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”《闲情偶寄》卷一。 用现代文学术语来说，就是主题。鲁迅的小说，能够把撷取的各种素材，使用的各种表现手段，都统一在既定的主题之下。《狂人日记》虽然形式上奇特驳杂，“主脑”却是在揭露封建社会的吃人本质；所以“吃人”二字多次出现。在《白光》里，作者让陈士成三次产生“这回又完了！”的幻觉，用来表现他陷入疯癫的绝望心理。在《祝福》里，作者让祥林嫂四次发出“我真傻！”的喟叹，用来表现她凄惨无告的精神状态。在《肥皂》里，为了揭露伪君子四铭的淫猥心理，“咯吱咯吱洗一洗”的话竟重复了八次。这些重复，如同音乐中的主导旋律（Leitmotiv）一样，使作品的主题和人物的个性，前后统一起来。于是，本来是“散文式的小说”或“抒情诗体小说”，也便做到了“散而不散”，成为完美的艺术的整体。这样；杂多的统一、整体的和谐，形成鲁迅小说的第一个美学特点。
艺术结构的“统一中的匀称”
在对鲁迅小说的构思、体裁特征作了分析之后，我们还应当看看鲁迅小说在结构上的特点。通常人们把结构看做是名词，把它理解为作品的内部组织特征或构造特征。用个粗陋的比喻：艺术作品的结构如同建筑结构一样，是一种形式的定在。它通过材料的结体、布置、铺排，向人们呈现出五花八门的形式特性。结构的成功，是形式美的出现。而艺术结构的形式美，几乎包括了形式美的各个范畴：对称、平衡、比例、匀称，等等。
鲁迅小说的结构，在形式上是不尽一样的。由于他“所仰仗的，全在先前看过的百来篇外国作品”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。，所以，他的小说结构大多是近代西方小说的流行形式——“横切式结构”。在《呐喊》、《彷徨》两个集子里，这种结构的作品约占三分之二。而那种多见于中国古典小说的“直缀式结构”，则不到三分之一。当然，《狂人日记》是别一种奇特的结构。它旨在表现“迫害狂”精神病患者的癫狂意识，因而故意把结构搞乱，隐晦去生活的逻辑，这是要另当别论的。
“横切式结构”的基本要领是：在人物一生中摄取一个独立的镜头；在单一的时间、场景、事件中，去展现人物的性格，描绘人物之间的关系与冲突，从而完成一个独立的主题。因此，情节只能在一个很小的时间单位里展开，它可能有一些变化，也可能有一个意想不到的结尾；但它却不能像“直缀式结构”那样，容纳下历史跨度很大的故事叙述。我觉得，“横切式结构”可以比喻为光学上的凸透镜，它可以把漫射的光线，聚焦式地反映出来。这牵涉到本质与现象的关系问题。任何成功的“横切式结构”作品，呈现的都应当是本质性的现象。否则，它就不会有真实的历史内容和一定的思想深度。然而，现象（艺术形象）本身以及现象之间的结构关系，还应受到美学原则的制约。否则，它就不是成功的艺术品，不能给人以美感。
有趣的是，鲁迅认为自己“技巧稍为圆熟”的作品，如《肥皂》、《离婚》等，恰巧都是“横切式结构”作品。由此可见，鲁迅是比较欣赏这种结构，并且为它颇费匠心的。在这些作品中，鲁迅首先注意结构上的匀称。所谓结构上的匀称，有以下几种情况：第一，当故事情节有几个重要发展阶次时，它们之间的分量配置要匀称。《药》是最典型的例子。这篇小说共分四段：第一段写华老栓半夜起床，赶到刑场为儿子买人血馒头；第二段写他回到家中，把人血馒头烤黑，让小栓吃下去；第三段写天明后店里聚集了群众，对被处决的夏瑜妄加议论；第四段是个“尾声”，写小栓终于死了，华大妈给他上新坟时，遇到了夏瑜母亲也来上坟，并发现了夏瑜坟上的花环。这四段连贯的情节，在阶次配置上是匀称的。第二种情况是：当几个不连贯的情节向一处缀合时，它们的一首一尾，都与中心故事情节承接呼应，构成了匀称而完整的布局。《风波》就是这样的。它的中心故事情节，是辫子军张勋复辟在农村引起的一场风波。但在小说开头处，安排了九斤老太慨叹“一代不如一代”、七斤嫂子与九斤老太辩论等“副情节”，来与中心故事情节穿插；最后，依然用九斤老太的“不平”收了场。这样，我们就得到了一种匀称而完整的审美感受。第三种情况是：非情节（细节）与情节之间的匀称配置。例如《肥皂》，基本的情节链是四铭买肥皂归家——让儿子查“恶毒妇”一词来历——因儿子查不出而大骂新文化之无用——吃晚饭时谈起用肥皂给丐女洗澡之事——四太太因此而与四铭大闹——正好有几位遗老拜访，四铭又向他们谈起给丐女“咯吱咯吱”洗澡之事——几位遗老因此淫笑不止，四铭反而又板起面孔装正经。但在这条情节链中，断续穿插上四太太糊纸锭、学程练八卦拳、招儿吃洒了菜汤、遗老们撰写《恭拟全国人民合词吁请贵大总统特颁明令尊重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹文》等等细节。它们交织在情节链中，跌宕起伏，错落有致，占有适当的分量，而达到匀称的效果。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（2）
与此相似，鲁迅在“直缀式结构”的小说中，也能注意到上述三种匀称美学原则。第一种类型是《孤独者》，它的五个情节发展阶次——魏连殳归家葬祖母；魏与“我”在S城的交往；魏失业后的孤独贫苦生活；魏给“我”的绝笔信；魏连殳之死——是匀称配置着的；同时，小说又在“以送殓始，以送殓终”的构思中达到统一。第二种类型是《故乡》。这篇小说除了返乡搬家的细节外，主要是通过闰土的三段情节（第一段是回忆）连缀成章的。这三个情节像是乐曲中的“三段式”，和谐地演奏完主题；尽管最后一段情节在分量上似乎很轻，然而作者充实以大量的抒情，也还是臻于结构上的匀称。第三种类型是《伤逝》。它的故事情节是直缀式向前发展的。但在各个情节转换之际，往往夹进去非情节部分（在这里是主人公悲切的抒情），与情节部分有机地融合着，达到了一收一敛、亦徐亦急的旋律式的效果。因此，《伤逝》这篇小说在思想的深沉外，还具有一种难以言喻的形式上的美感。
总之，鲁迅的小说创作，不仅能做到“杂多的统一”，而且能做到“统一中的匀称”。这是两个美学上的特征。我们不知道鲁迅是否在自觉地追求它们；但它们存在于鲁迅作品之中，并能为读者们感受到，那是没有疑义的。
矛盾对比原则的运用
如果说，人们的审美趣味仅只限于欣赏统一、和谐、匀称、比例、平衡等等，那就要简单多了；事实却并非如此，人们同时也欣赏统一体中的矛盾、对比和变化。任何一篇小说，只要有两个以上的不同性格出现，那就必然进入矛盾冲突的领域。人物性格的接触，是矛盾冲突的根源。性格是个复杂的概念，它包蕴着人物在思想、情感、意志、个性、气质上�
